全球通膨危機 觀眾荷包空票房也空 現象十：製作成本與票價提高 藝Fun券「常態化」有解？

【撰文／蔡淳任（表演藝術聯盟專案研究員）】

表演藝術界經歷了2020年與2021年的二級與三級警戒考驗，就在以為疫情逐漸退去的2022年，豈料劇場雖然開門了，觀眾卻沒有如想像的一起回來。

2020年之前，有一定行銷經驗的團隊，搭配已經累積相當口碑或名氣的節目，開賣後搭配一定行銷模式，即可大致上預期在什麼階段可以賣到什麼程度。如早鳥票階段即有一定的銷量，中間幾波行銷可以再推一點，到演出前可以再推多少到7、8成甚至完售。但今年的狀況卻是，過去想得到的行銷方式都用了，票房不動就是不動，或集中在演出前，使團隊的現金流與周轉出現相當大的壓力。票賣不動之餘，團隊的演出成本還節節高升。

在各種大環境因素交錯下，就演變成各種因票房不佳而取消的公告，頻頻在新聞與社群媒體上出現。所以，大環境到底發生了什麼事，又怎麼影響消費者購票意願？

被疫情墊高的世界通膨危機

其中一個原因，來自疫情之後各種因素導致的通貨膨脹，墊高了觀眾的生活成本，連帶使觀眾可用於休閒育樂的支出下降。這個通膨不僅影響美國、歐洲及中國等大型市場，也透過全球化的貿易體系影響台灣。

為什麼會物價上漲如此迅速？疫情期間各國的封鎖與隔離機制，大幅降低了國際的貨品生產與配送效率。疫情封鎖結束之後，這個供給效率並沒有跟著回到疫情前水準，需求卻因為開放陸續回升，於是就在供給減少的情況下先墊高了一波物價。這個衝擊在世界主要生產來源之一的中國取消動態清零政策前，仍然會持續一段相當的時間。

供給短缺之外，各國在陸續開放後，在振興機制——或以白話講，各種形式的發錢或低利貸款機制——造成市場上有更多錢在流動的狀況下，推高了各種服務的價格。有媒體引用國際貨幣基金的數據，表示美國與歐洲的物價上漲，除了肇因於生產中斷導致的大宗商品上漲，有一半是來自「慷慨的振興措施」與家庭支出轉變。（註）

歐美國家的服務業在疫情的復甦，也讓服務提供者出現強勁的勞動力需求，並在大家都需要人力回到服務現場的前提下，帶動了薪資成長。薪資成長本應是件好事，但在這個時間點，薪資成長帶動的消費力增加，只讓原本就趕不上需求的供給，把各種價格再一次的墊高。薪資的上漲不僅讓企業必須提高產品的價格來支付上漲的工資，也讓勞方向資方要求更高的薪資來應對不停上漲的物價。

俄羅斯對烏克蘭的戰爭更加劇全世界的通貨膨脹情形。戰爭開打之後，歐盟各國對俄羅斯的制裁包含停止對俄羅斯石化能源的進口。少了俄羅斯的供給，歐洲各國尋求其他能源來源，除了自己國內的能源價格不停上升外，也影響世界各國購買石化能源的價格。而烏克蘭作為全球主要糧食出口國之一，其出口主力的小麥、玉米和大麥因為戰爭導致出口停滯，也導致全球的糧食價格上漲。

台灣的通貨膨脹動力由於疫情控制得當，整體市場需求面波動導致的通貨膨脹沒有歐美來的劇烈，但能源、飼料、食用油等食品原料還是依賴大量的進口。政府已經透過大量預算補貼台電與中油的生產成本，另外也針對糧食與相關原物料進口推出免稅措施，仍然難擋消費者物價，尤其是各種食品類價格的上漲。

不同的縣市因產業與所得結構的差異，受通貨膨脹的影響也有差異；今年不少因售票不佳而取消的節目均是巡演的台中或高雄場次，可見未來在大台北地區以外的地方巡演，其售票難度會上升不少。

除了預算補貼跟稅務減免，政府也透過提升基本工資，降低通貨膨脹的衝擊。但工資的漲幅，仍然趕不上通貨膨脹的速度，也讓包含團隊在內的許多服務業者營運的人事成本上升，經濟部甚至為此對受疫情衝擊的部分服務業，推出基本工資補貼。而表演藝術團隊，在有限的座位與演出場次下，也不得不提高整體的票價，因應各種上漲的成本。

疫情還沒走完 觀眾已經變了

上漲的成本外，疫情後的觀眾面對表演藝術，已經不像過去一樣買單。面對文化消費的態度以及習慣，都在疫情後有了幾乎永久性的改變。

包含台灣在內的世界各國，都隨著疫苗的施打率逐漸上升普及而開始開放，但不代表這隻棘手的病毒就此隨著疫苗發展根絕，而是逐漸演化成類似流感等與人類共存的疾病，並伴隨每天數萬例的確診數，使台灣的公衛主管機關在放寬確診者、及其同事或同住家人等相關規定上，仍然採相對嚴謹的態度。

這樣的狀況下，雖然劇場開門，但觀眾在考量自身或同住室友或家人確診，對日常生活造成的不便影響下，對於出席劇場——或是任何的室內公眾聚集場合都會有一定顧忌，甚至更傾向戶外的公開活動。

伴隨開放來的確診數上升，也造成觀眾購票對節目是否能正常演出的信心危機。除影響觀眾的進場意願，也會影響團隊會不會因為演員或工作人員臨時確診，而必須延後或取消演出。對觀眾而言，早早投入購票費用，可能會在開演前面對自己確診導致無法出席，或因為團隊延後、取消而必須退票。除了那一筆因為萬物飛漲而不便宜的投入金額可能無法得到預期的回報，更增加必須轉讓（售）票券、或退票的行政與溝通成本。在此考量下，觀眾愈來愈傾向逼近演出前一刻才購票，也增加團隊的行銷與現金流壓力。

疫情期間各種強化的線上內容串流服務，也讓觀眾能以更便宜、或可負擔的價格，得到更多樣化的內容選擇。不僅觀眾更難離開手上或桌上的螢幕，社群媒體加上隨選隨放的服務機制也讓觀眾的注意力更破碎化，連帶在消費選擇上，對表演藝術這種需要一段長時間專注的活動形成更強的推力。

整體而言，消費習慣與傾向的改變，加上因生活成本上升變瘦的錢包，觀眾自然會對各種文化消費更加地精打細算，而且願意花的錢會愈來愈少。

面對更為分眾的未來

就算沒有疫情，這個趨勢在疫情前就已經存在，疫情則是加速了這個下降的趨勢。根據行政院主計總處的調查，即使行政院的統計同時顯示台灣家戶整體的可支配所得緩速提升，但家戶的教育文化支出不僅逐年下降，更是所有支出項目中下降最顯著的一類，且在疫情的影響下有個非常顯著的轉折：從民國100年占家戶支出的10.39%，來到110年的6.34%。

從上述的統計看起來，台灣人可以說「平均」是變有錢，只是基於包含通貨膨脹、疫情及消費習慣改變在內的各種可能原因，使現實的文化消費支出愈來愈低。

另一面，我們面對的是文化消費習慣更分殊，但觀眾的消費預算更受限的未來。即使今年有許多團隊因票房不佳取消演出，也是有節目必須搶票，甚至開賣沒多久即完售。這意味著觀眾不是不買票，只是更精打細算。

同時，表演藝術還必須與更多的文化消費內容競爭有限的觀眾注意力與時間。即使沒有疫情，表演藝術也必須面對這樣的未來趨勢。而今年更有在疫情的人群管制開放後，必須在有限時間內消化紓困補助活動、大型場館開幕季等，活動與節目數量大大上升的情形。觀眾的錢包與時間沒有變多，但活動的數量大幅成長，連帶推升售票的困難度。

文化部面對這個趨勢，於今年準備送立法院審議的預算書內，提出了將疫情期間「藝Fun券」常態化的機制，編列兩億元的預算，規劃以18歲的學生為對象，發放1,200元的藝文體驗券。整體的規劃與機制還有待完善。但從「藝Fun券」多數集中在出版、唱片、電影的使用經驗來看，表演藝術不會是主要的消費通路。

或許除了發錢與既有的表演藝術輔導政策，更應該思考的是，如何建立觀眾文化消費習慣的掌握與理解機制，想辦法拉近不同縣市與文化消費類型間的落差，才能有助於表演藝術面對未來更分殊的文化消費趨勢。

註：廖綉玉，〈全球通膨居高不下，你我苦不堪言！《經濟學人》深入剖析3個關鍵原因〉，《風傳媒》，2022/10/22。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2022年12月號；訂閱PAR表演藝術電子版】