【金庸百年誕辰紀念──下篇】陳建志/左右互搏求融通

小龍女的天羅地網式為古墓派基本功,此功籠罩麻雀飛翔,卻不捕捉,有天人合一之美。
小龍女的天羅地網式為古墓派基本功,此功籠罩麻雀飛翔,卻不捕捉,有天人合一之美。

沒有衝突,就沒有小說

熱愛金庸的陳世襄教授對張愛玲說:「中國文學的好處不在小說,在詩。」我想原因之一是傳統對衝突(conflicts)慣性的視而不見。沒有衝突,就沒有戲劇,也不會有小說。當莎士比亞被封為西方正典(western canon)核心,兩岸力推「雅文學」的《牡丹亭》,彷彿這樣就也有戲劇了,同時仍不正視金庸,如果不是貶為俗文學的話。

唐詩宋詞是塊沒有衝突的淨土,幾乎不涉政治。不因中國人更愛詩,而是中國人比較不能有戲劇創作。報人要報導衝突,而既得利益者往往不情願,怕日神權威受到挑戰。

報人金庸正視「衝突」,以衝突出發創作小說。《射鵰英雄傳》還不擅長衝突,戲劇結構鬆散。《神鵰俠侶》進步了,雖然姊弟戀或師生戀在當時又沒嚴重到要群起而攻之──至少沒同性戀犯禁。到《倚天屠龍記》,金庸終以衝突堆疊出劇力萬鈞。他媲美莎士比亞、大仲馬了,只是論者慣以「中國」來談他,現代文學史也不列入他。這漏洞,大到需要一個新女媧來補!

補天者要以西洋評論來評他,譬如小說的人物塑造(characterization)。小龍女、滅絕師太、天山童姥、趙敏都極生動立體,都在我心中名列前茅,不應受限於上上人物、下下人物之類的「九品中正制度」。畢竟英文戲劇與小說的歷史長,理論發展也強,無需像張愛玲感慨中國長篇小說就那幾部──口氣像感慨,招招是針砭。

我甚至主張要先把《倚天屠龍記》翻成英文,而不是一年一本的從頭翻起,慢慢排隊。在《魔戒》、《哈利波特》系列早已搶占全球市場的當代,連《尚氣》都以英語片演繹華人英雄,還不能打破線性時間?

拍出英語版的金庸電影也是當務之急。金庸也許被連續劇拍爛了,但他還有未來感,如果他得到《魔戒》一般的對待。《沙丘》也有拍壞過的電影版,而今仍以最高規格重拍。節選段落也行,如平劇只取〈捉放曹〉〈失空斬〉,無需演出全本《三國演義》。也別像我冀望李安──武俠大導擅以《臥虎藏龍》那樣的小品分析角色心理,而光是那樣已耗盡他心力。

跳舞扭曲成武俠

「中國是沒有跳舞的國家。」──張愛玲在〈談跳舞〉中劈頭就說,其開門見山,其對「中國身體」的洞見,足以使這散文與李安的「武即是舞」並列為中國二大舞論。

不像英女王鼓勵男女正式的交際舞,舊中國不准男女以舞交流。不准不准的結果,是中國人身體的一大欲力(libido)扭曲變形,被擠進武俠小說與電視劇裡,而以金庸為最大宗。華人這樣熱愛武俠、武打電影,不會與禁舞毫無關係。看看故宮的古畫,不但少見百姓肖像,也沒有身體──身體被縮成一丁點,只能映襯悠遠的巨幅山水。歐洲畫家重視「臉」──尤其文藝復興時期──即使一個賭徒、幾個拾穗者,都有臉。遊歐後再逛故宮,感慨自深。

此涉及天地人,不可強求,我只能點出要害。張愛玲直陳在舊中國,「戀愛只能是早熟的表兄妹,一成年,就只有妓院這髒亂的角落裡還許有機會。再就只有《聊齋》狐鬼的狂想曲了。」也許她只說對了一半:戀愛的動力也流進武俠小說──金庸之前還有還珠樓主(仙劍小說家)。〈談跳舞〉這樣說:

中國雖有無數的人辛苦做事,為動作而動作,於肢體的流動裡感到飛揚的喜悅,卻是沒有的。(除非在背人的地方,所以春宮畫特別多。)浩浩蕩蕩的國土,裡面沒有山水歡呼拍手的氣象,千年萬代的靜止,想起來是可怕的。

當歐美舞蹈風靡全球,中國還是禁舞,但這大欲力流進武俠,造就武俠影視盛況。華人當時也無法複製百老匯或好萊塢歌舞片,只能以《梁山伯與祝英台》這類的黃梅調歌唱。「中國身體」則黃河入海流,終歸武舞合一的金庸。

天羅地網式VS內在感官運用

小龍女之舞卻非外在肢體的妄動,暗通Seth披露的「內在感官」。先來看這天羅地網式:

小龍女袋口一抖,八十一隻麻雀一齊飛了出來,就在此時,她一隻纖纖素手揮出,東邊一收,西邊一拍,將兩隻振翅飛出的麻雀擋了回來。這八十一隻麻雀驟得自由,哪能不四散亂飛?但說也奇怪,小龍女這一套掌法施展開來,這裡一擋,那裡一揮,八十一隻麻雀隻隻都聚在她胸前三尺之內。

但見她雙臂飛舞,兩隻手掌宛似化成了八十隻手掌,任他八十一隻麻雀如何衝突翻撲,始終飛不出她手掌的範圍。

Seth說有一種「先天覺知」藏於五官之內,乃諸般「內在感官」之一:

於織網時,蜘蛛近乎無礙地運用「先天覺知」。蜘蛛不具理智或自我,其活動自發地應用「內在感官」,穿透物理偽裝。然而一如人類,一隻蜘蛛之內也帶有與生俱來的,對一整個宇宙的全盤覺知。(筆者自譯)

把二者相提並論,便能發現「天羅地網式」是一種潛能開發;而周伯通、小龍女的「左右互搏」更涉及「左右腦」融通後的大能。

英文的be動詞就來自蜜蜂(bee)。蜜蜂在自然生態中不可或缺,古人因此用以形容「存在」狀態。古墓派小龍女善養玉蜂,亦暗通此理。知此義,才能理解為何新時代用來形容「神」的All That Is若翻成「一切萬在」會好過「一切萬有」。「存在」(to be)與「擁有」(to have)不同。小龍女這人物具體化了順其自然(“Let It Be”)的哲學。

滑冰界向以西式「芭蕾肢體」為主流,但羽生結弦的〈晴明〉以「東方肢體」技壓群雄。(圖/美聯社,本報資料照片)
滑冰界向以西式「芭蕾肢體」為主流,但羽生結弦的〈晴明〉以「東方肢體」技壓群雄。(圖/美聯社,本報資料照片)

左右互搏VS雙語教育

什麼是「左右互搏」?無非來自「左右腦並用」。

一切都從左右腦開始,而左右腦融通能做的絕不只是「左手畫圓,右手畫方」或「左手使刀,右手使劍」,也能是風起雲湧的雙語教育。我從小台語、國語並用,不覺「雙語」有多難。其後念英文系也如魚得水,因為台灣環境很適合學英語。

先覺察金庸如何運用雙語吧。先「覺」,而後「學」:香港曾是一個最講求中英並行的島嶼,四面環海,日日受異國文化衝擊。金庸是由大陸移民香港的書香世家子弟,英語不好也當不了報人。

看張小虹教授多愛金庸創造的「互搏」這詞。她自言寫書時關在房子裡,「在繁華錦繡的時尚大千世界裡,上下百年。」那獨步學海的姿態,像極了古墓派祖師林朝英。不止中英雙語而已,她說《文本張愛玲》更走向「雙C(批判與創造)的互搏與共舞」。

雙重思考,就是周伯通、小龍女「左右互搏」的淵源,無論是武功招數、中英翻譯、評論與創作並行,還是日月相輪轉。不用到多重宇宙,這「雙重宇宙」就夠我們忙,但台灣勢在必行。君不見楊紫瓊以英語片成為奧斯卡影后?君不見金庸「一手寫社論,一手寫小說」之神技?

仙堡堡主在《蜀山》(1983)另有血魔「移形遁光」成的妖女形象。徐克據此再為林青霞研發出「東方不敗」(1992),其成功不是偶然。
仙堡堡主在《蜀山》(1983)另有血魔「移形遁光」成的妖女形象。徐克據此再為林青霞研發出「東方不敗」(1992),其成功不是偶然。

徐克籌拍《神鵰》三部曲,我多希望羽生結弦來演──他的東方肢體展現了力與美的絕學。武俠片需要有功底的舞者,非未經多年訓練的小鮮肉能勝任。「武即是舞」的奧祕實多,亦非像《聶隱娘》找舞者來拍就行得通。徐克找過中森明菜演《倩女幽魂》而未成,可見他並不自囿於華人。

當手機進入6G,賈伯斯才下眉頭,金庸卻上心頭。也許只有葉慈的〈航向拜占庭〉能形容他的燃燒:偉大的先知像「智者立於神之火中」,像永生於鑲金的壁畫裡。詩人要先知「從火中走出來,旋之又旋」,要先知教他的靈魂唱歌,讓歌聲由老皮囊的破綻爆出活力,還要「焚盡我心」!實則詩人就是先知,先知就是詩人。

聖火就像金庸寫作的熱情,能一邊辦報,一邊連載小說。他的小說像最繁複的圍棋盤,需要數十年的耐心布局。這種宗師一百年才出一個,開闢出前所未有的武俠小說類型。金庸的報人遠見就是我們的未來,尤其在學貫中西方面。他那無畏布施、那傳光的盜火神之姿,永遠銘刻我心。

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