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【名單之後】盧穎/「地方色」到「生活色」:簡綽然的後臺展人生

簡綽然,《自畫像》,炭筆素描,1966,簡綽然家屬提供。
簡綽然,《自畫像》,炭筆素描,1966,簡綽然家屬提供。

文/盧穎(國立中央大學藝術學研究所碩士)

簡綽然 入選 臺展第2-4、8回

       府展第2回

1922年,臺北師範學校的驪歌初唱,又是一群學生要離開校園。這屆的臺籍畢業生當中,有些人選擇前往日本內地的美術學校持續深造,例如李梅樹、廖繼春;也有人在投身杏壇之餘,並未忘懷學生時候的繪畫熱情,而成為業餘畫家,一如簡綽然(1903-1993)。

簡綽然對自己作品的完整性十分重視,除了臺、府展的作品在當時可能已被人買走以外,大多數的作品一直保留在家族中。根據筆者所見,簡綽然的現存作品,多是畫幅較小的速寫。不同於入選臺、府展的畫作,這些作品的主題,或描繪他的家人,或記錄他生活週邊的事物,繪畫內容的質樸單純,或許反映了畫家本身的生命狀態吧。

從簡綽然戰前的作品當中,可以看出這段時間的水彩畫,受石川欽一郎那溫潤、透明的英式水彩影響較大(例如現存的作品《牛車》)。此時不論是重視寫生的取材方式,或是構圖與筆法,都能見到「石川式水彩」的影響,尤其在水彩的使用上,他大多以較輕薄的顏料表現色彩。

簡綽然,《魚》,1928年。
簡綽然,《魚》,1928年。

此時期,簡綽然的選材,表現出他對臺灣特色景物的注意。從臺展入選作來看,比如1928年的《魚》,背景出現了早期民間慣常使用的磚燒筷桶。[註1]1929年的《靜物》,則以臺灣盛產的香蕉、象徵原住民文化的獨木舟入畫。特別是1930年的《南國の果實》,這樣的題目設定與題材選擇,某種程度上能看到當時日本官方美術展覽所鼓吹的「地方色」之影響,[註2]將帶有異國情調的「臺灣特色」入畫。直到1939年,簡綽然最後一次入選府展。之後,這位畫家與他的作品,便鮮見於全臺的美術活動。

簡綽然,《靜物》,1929年。
簡綽然,《靜物》,1929年。

他去哪兒了?

簡綽然一直在畫畫,而且沒有參展的壓力,繪畫題材更加隨心所欲。

根據簡綽然兩位孫女的說法:「阿公常常坐在客廳隨手就畫家人」。晚輩記憶中的簡綽然總是靜靜地看著家人各自做著居家休閒活動,信手便做成速寫,有時他也會以水彩或粉彩,為這些日常即景上色。簡綽然使用的媒材主要是水彩,他對此媒材的掌握也十分靈活,濕塗濃淡有致,乾刷展現對光影的敏銳,並呈現油畫般的效果。偶爾,他也會用粉彩作畫,與像是老朋友、略帶率性的水彩畫比起來,粉彩的使用更加細膩而謹慎。

妻子是他畫中最常出現的人物。從年輕到遲暮,妻子看書、午睡、編織,各種日常生活中的神情樣態,都成為簡綽然的繪畫主題。不只作為模特兒,在繪畫上,妻子也是簡綽然交換繪畫心得的夥伴,他十分尊重妻子對作品的審美品味與評價。

簡綽然,《編織》,1976,粉彩、紙。簡綽然家屬提供。
簡綽然,《編織》,1976,粉彩、紙。簡綽然家屬提供。

1938年的《少女像》,畫的是閱讀中的女兒。厚厚的學生頭,或許是當時女學生的共同標記。另一件以妻子為模特兒的《坐像三》亦是戰前作品,對照同時期全家福照片裡的人物神韻,是不是頗為神似。三十年後的《編織》,畫的仍是妻子,只是畫中主角的頭髮已略花白,微駝著背盤起一隻腳,自顧自地打著毛線。

生涯晚期,畫畫對簡綽然來說,已然變成一種紀錄生活的方式。這樣私密的「日記」,不見得符合當時主要展覽或比賽的評審標準,也可能與普遍觀眾的品味相違。此時期的作品反映的是他的生活,還有他對繪畫純粹的熱情。由於沒有展覽的壓力,簡綽然可以根據自己的喜好選擇繪畫風格,以較濃烈的用色、大膽的筆觸去呈現他畫中的人物。也因為選材的自由,畫中展露的自在,是過去臺、府展展作品中未見的。

除了家人,簡綽然也畫住家週遭的事物,乃至於生活裡的種種即景。根據簡綽然孫女回憶,戰後,簡綽然的住家附近有許多貓,貓咪的各種姿態,也因此散見於簡綽然的速寫帖中。

1950-70年代,簡綽然自行裝訂的速寫帖,內頁的來源各異,有素描紙、信紙、印有機構名稱的紙張,判斷應是隨手繪下,後裝訂成冊的,大小略小於B5。簡綽然家屬提供。
1950-70年代,簡綽然自行裝訂的速寫帖,內頁的來源各異,有素描紙、信紙、印有機構名稱的紙張,判斷應是隨手繪下,後裝訂成冊的,大小略小於B5。簡綽然家屬提供。

除了畫畫之外,簡綽然最喜歡的活動是釣魚。每次出去釣魚,他會帶著素描本,邊釣魚邊畫畫,畫風景,也畫釣到的魚。此外,他常號召家族旅遊,筆下的風景便隨著出遊行跡,遍及臺灣各地,其中畫最多的,還是自己的家鄉桃園

簡綽然一生未曾停下畫筆,身後留下數以百計的作品,大多是出自興趣的速寫,不為得獎、參展或展示。或許因為如此,這些作品鮮少落款。不過,對於藝壇潮流,簡綽然仍然關心。簡綽然留有數本剪貼簿,裡頭貼著他感興趣的作品,從梅原龍三郎、達文西到米羅、波洛克,都成為他剪貼簿裡的小小收藏。偶爾他也技癢,嘗試創作滴畫般的抽象作品。簡綽然的這些畫,鮮少為人注意,或許也見證了現代主義在60、70年代風靡臺灣藝壇的現象。

簡綽然,《叢林》(ジャングル),1975。簡綽然家屬提供。
簡綽然,《叢林》(ジャングル),1975。簡綽然家屬提供。

在臺灣美術史上,簡綽然或許不是光芒萬丈的巨星,但他所留下的作品,創作時序橫跨戰前、戰後,或許可以讓我們看見一個畫家在風格、題材、內容上的長時間變化軌跡。特別是他在戰後的創作,以日常生活入畫,不同於戰前應官展要求的「臺灣地方色」畫題,簡綽然意在自娛、宛若日記般的作品,表現生活樣態、貼近生活的真實色彩,比起他在臺、府展的作品,更多了一股真摯。

#名單之後041

本文承蒙簡綽然兩位孫女:簡貞貞、簡心君女士提供訪談與圖版資料,特此感謝。

參考資料:

賴明珠,〈光影紀事——論徐藍松的繪畫風格〉,收錄於莊秀美主編,《桃園藝術亮點:徐藍松》(桃園市:桃園市政府文化局,2016),頁16-41。

賴明珠,《日治時期桃園地區的美術發展》,桃園:桃園縣立文化中心,1995。

賴明珠,《臺灣美術地方發展史全集:桃園地區》,臺中:國立臺灣美術館,2004。

備註:

[1] 這類筷桶的形制多半相近,有興趣的讀者,可參考國立臺灣歷史博物館典藏,「磚燒方形花卉紋筷桶」。圖像可見國立臺灣歷史博物館典藏網,,2019年9月12日檢索。

[2]「地方色」(ローカルカラー,源自英文local color)主要出現在關於日治時期官辦美術展覽的論述中,例如臺灣的「臺展」、朝鮮的「鮮展」,都是以強調表現殖民地特色的標準錄取作品。臺灣的「地方色」,包含「熱帶風景、香蕉樹、媽祖廟、水牛、原住民」等等題材,源自日人充滿異國情調的想像,是臺、府展常見的畫題。附帶一提,至1930年代後期,異國情調逐漸被強調「現代性」的畫面取代,肯定殖民政府在臺灣的建設,例如《夜之素描【一作的燈景,是晚期臺展及府展常出現的主題。關於臺灣美術中的「地方色」概念,更進一步的研究與論述,可參考邱函妮,〈創造福爾摩沙藝術——近代臺灣美術中「地方色」與鄉土藝術的重層論述〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》,37(臺北市,2014),頁123-240。陳譽仁,《生活與創作:臺灣美術展覽會的靜物畫與現代生活的成立》(臺北市:國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文,2004),頁74。

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