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《誰是被害者》為什麼夠格 讓Netflix在台劇上雪恥一次?

《誰是被害者》瀚草影視曾瀚賢以及製作人湯昇榮 INSIDE/Anny 攝
《誰是被害者》瀚草影視曾瀚賢以及製作人湯昇榮 INSIDE/Anny 攝

在這波台劇浪潮中, OTT 平台助攻扮演了相當重要角色,某種程度上顛覆了過去台劇以有線電視台為核心的產製模式,但反過來看,《誰是被害者》又如何讓 Netflix 乃至境外 OTT 的在台內容佈局策略,多上一筆新的可能性呢?

《誰是被害者》改編自台灣作家天地無限的小說《第四名被害者》,由瀚草影視籌資、製作,並與良人行影業、台灣大哥大三方聯合出品,4 月 30 日上架後就在 48 小時內登上 Netflix 的台灣排行榜冠軍。

其製作人曾瀚賢,過去就在 2011 年以社會現實與青少年關係的《他們在畢業的前一天爆炸》打響市場成為代表作,2015 年迷你劇集《麻醉風暴》引領「職人劇」風潮,《誰是被害者》也把類型劇往上推了新一層高度。

但在這波台劇浪潮中, 還有一大不可忽視的關鍵要素-OTT 平台助攻。OTT 某種程度上顛覆了過去台劇以有線電視台為核心的產製模式,但這中間又是怎麼加速台劇復興轉型,跟本土影劇擦出什麼火花?反過來看,《誰是被害者》又如何一雪之前《罪夢者》反映不如預期,讓 Netflix 乃至境外 OTT 的在台內容佈局策略,多上一筆新的可能性?

抱著這些疑問,INSIDE 從台劇製作端出發,想深入洞察台灣劇集製作與近來攜手 OTT 的發展模式,專訪了《誰是被害者》瀚草影視曾瀚賢以及製作人湯昇榮:

左:湯昇榮 右:曾瀚賢
左:湯昇榮 右:曾瀚賢

平台加速影劇內容的新高度

OTT 讓戲劇突破了傳統的有線平台,把劇直接拉到了「觀眾」面前

湯昇榮在訪談一開始便有感而發,這句話也有點玄,電視劇本來就不是給觀眾在螢幕面前看的嗎?但湯昇榮深入解釋,這是指 OTT 讓電視劇得以直接跳過傳統有線電視台的頻道限制與相關收視率調查,在全球化架構下,藉由手機直接面對消費者;但這對內容創作來說是好的發展。

怎麼說?湯昇榮回顧 2006 年愛奇藝出現,當時先以免費會員吸引觀眾,過了幾年開始打造起分層細密的會員收費機制。但整體來說 OTT 為了追求觀眾,會更願意與劇組更緊密合作。「就像是一間一間的超市,雖然每間超市販售的產品種類大致相同去滿足購物需求,但各家仍會推出專屬的獨家產品一樣。」

這也讓每個 OTT 發展出自己的風格策略,就拿電信業台灣大哥大的 myVideo 為例 ,他們一邊投資原創內容,另一邊也想跟上直播風潮,另外還有體育頻道用來延續有線電視的通路。

但發展到後來,「獨家內容」變成了最能代表 OTT 性格的象徵標誌。

網羅獨特的內容,也能讓平台的獨特性出來。

Netflix 就屬先鋒,也讓大眾看到日後有《罪夢者》、《彼岸之嫁》出現。但對台劇來說,是機會,也是考驗。

走向國際平台是考驗的開始 《誰是被害者》如何突圍?

台劇要上架國際平台,最嚴峻的考驗不是別人,而是同一平台上來自各國的內容競爭者。

這讓《誰是被害者》從劇情到拍攝手法在一開始就面向國際平台,嘗試以類型劇開拓市場。曾瀚賢說明最早這部戲有個核心:「一些遭遇困難無法發聲的人們,想用強烈的方式傳達訊息,這些都有真實案例,可以找到真實案例原型。」

《誰是被害者》嘗試類型劇開拓市場
《誰是被害者》嘗試類型劇開拓市場

對編劇來說,比起能可以仰賴個人情感經驗的偶像劇,類型劇專業度要求更高。《誰是被害者》一開始延續麻醉風暴的模式從田野調查下苦功,讓劇更加貼近真實世界各種職人樣貌。這裡面包括了警察辦案、心理學、鑑識科學、新聞產業,所有細節都需要跟顧問團隊確認。透過這種比較系統性的方式來製作,才能讓資料足夠豐富。「就連光整理資料這件事,都是有方法論的。」 曾瀚賢強調。

湯昇榮舉例,為了要讓許瑋甯把社會線記者-徐海茵扮演好,他們真找來社會線的女性記者與許瑋甯相處,劇中那些徐海茵蒐集情報、打開人脈的動作都是有其真實原型。而張孝全飾演的鑑識官是一個要用鑑識「理解人」的職業(這也是這部戲的核心角度之一)。理所當然,這必須要有一整套專業的鑑識科學在背後支撐。

《誰是被害者》從田野調查開始下苦功
《誰是被害者》從田野調查開始下苦功

OTT 與製作端需更積極合作擦出火花

但對 INSIDE 來說,《誰是被害者》帶來產製模式怎麼改變是我們更關心的事。這次《誰是被害者》的模式採取了先製作好內容再找投資方,瀚草影視獨立將作品拍攝完成後,再直接由 Netflix 平台出資買下獨播權。

聽起來很像很簡單,但從某種角度來看,Netflix 這種「全部梭哈」的態度,是比過去邊拍邊用大數據給《罪夢者》意見更大膽的事。

事實上 Netflix 等 OTT 平台在落地全球時,都會依照各國不同的產製條件訂定不同模式,會不會成功也不一定(像日本就有 AV 帝王的案例),很難說哪個好,哪個不好;但有一點可以確認的是,「會員經濟」正在為過去仰賴廣告的影劇產製過程帶來質變。

這讓過去仰賴廣告的傳統影劇能量被釋放,產製的脈絡將核心回歸到內容。

曾瀚賢有感而發。換言之,《誰是被害者》比較像是過去電影產製的投資模式,劇組在背後有訂閱模式的 OTT 支撐下,不用花額外其他心力去應付廣告需求,能更集中精神與成本在拍劇上。

這會讓替代有線電視的 OTT 同時不用顧慮廣告,願意挹注資源給製作公司,製作公司感受到升級感接續才能產製更多優質內容,進一步形成良性循環。

同時,OTT 平台手握數據資料,用它分眾、個性化的推薦機制,加大戲劇宣傳的力道,另一方面透過後台數據分析,提供分眾片的題材,滿足觀賞的需求,形成更高的黏著度。「如果觀眾喜歡、推播就是有意義的。」

台劇下一步是?

把時間軸再拉長一點,台灣音樂業經過串流平台洗禮,面貌逐漸變得更分眾、多元,但如今也可能要在影劇產業產生類似的化學變化。瀚草某種程度上就是看準了這種趨勢,透過各種類型劇的嘗試打進分眾市場;不過,曾瀚賢也跟我們分享公共電視在當中扮演了重要角色:「公視一直願意嘗試各種題材,讓小規模的製作團隊機會越來越多,而這跟 OTT 破壞性的創新剛好結合起來,在產製上有更多可能。」

但縱使台灣已有不少規模小卻優質的團隊,也有像《誰是被害者》一樣的閃亮火花,可是台灣影劇產業的整體現況對比日韓仍有一段不小的距離,一時間我們似乎很難用韓國 CJ 集團那種大手筆打規模戰,但在攜手 OTT 這條看似越來越明晰的道路上,只能仰賴台劇在一部部作品中,每次、每次地找出更好的模式說服大眾了。

《誰是被害者》類型劇新高度,再為台灣原創內容立下新里程碑。
《誰是被害者》類型劇新高度,再為台灣原創內容立下新里程碑。

《本文作者 Anny,原文刊登於合作媒體INSIDE,聯合新聞網獲授權轉載。》

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