誰說站在光裡的才是英雄

【撰文／盧健英】

小時候，每年除夕團圓飯前的一個重要儀式，就是看著父親小心翼翼裁了一條紅色長紙，然後用毛筆寫上：「河南范陽盧氏歷代先祖」，供飯、祭酒，然後送走「先祖」們。

1977年，我還在唸國中，這一年父親過世，那一條墨筆紅紙的祖宗牌位不再出現在團圓夜的客廳。「河南范陽」4個字移到父親墳頭的大理石立碑上，說明了父親是范陽人後來客家於福建永定的歷代子孫。

1978年中美斷交，喔不，現在政治正確說法應該是台美斷交，電視上出現砸雞蛋抗議遊行的新聞畫面，這是在連串的國際外交挫敗之後，最後一根打擊台灣的稻草，如果地球上只能有一個中國，但中華民國最好的朋友——美國，卻選擇了對岸的中華人民共和國，怎麼能不群情激憤，長我4歲的哥哥邊看電視邊跟我說，我們很難再拯救大陸同胞，消滅萬惡共匪了。

在報紙一角，我看到雲門舞集《薪傳》首演的報導，海報上一群黑嚕嚕但眼睛炯炯有神看向遠方的舞者們，我記得報上有「祖先」、「唐山渡台灣」、「處變不驚」這些形容的字眼，然後與它擦身而過。

我還在繼續長大，在〈龍的傳人〉、〈青海的草原〉、〈鹿港小鎮〉及〈橄欖樹〉的歌詞裡迷迷糊糊地長大，在《夜行貨車》、《看海的日子》、《代馬輸卒手記》這些小說裡，懵懂地認識政治社會框架下人性的困頓，老百姓的矛盾與掙扎。我還是沒有好好去想過祖先跟我的關係，除了身分證上的祖籍註載之外。

1979年冬天，住在高雄火車站附近的我，目睹了軍警拿著一個小眼睛男人的照片在熟悉的街景裡出現，後來知道他叫「施明德」，再後來，在更多的新聞裡不停地注意到「動員勘亂時期」、「美麗島事件」斗大的新聞標題，而後者牽動了「動員勘亂時期」這個大帽子下，長達38年（1949-1987） 鐵板一塊的戒嚴令即將鬆綁。這一幕是解嚴的前奏曲，對有些人而言，戒嚴是一場黑色的夢，掉入了深淵從此再也沒有回來，對三、四、五年級的戒嚴世代而言，戒嚴則是白色的夢，你可以自由地活著，但不能自由地思想著。

一群集體的清新力量

我及很多的我們，在當時還並不理解，當權者在課本裡以「祖先」定義了「我是誰」的框架，即使我從未去過河南范陽或任何一個課本裡的「故土」。當這些影響台灣存在感的危機接踵發生的時候，在校園裡外我已經感覺到社會裡有一種水已近沸點，但鍋蓋尚未掀開的氣氛，特別是《中國時報》的「人間副刊」總是氣勢龐然地刊出企劃型的編輯內容，新的文化人物、藝術文章，報導文學類型的開啟、還有艱澀的文化批評，我感覺有一群集體的清新力量正在跟「框架」走不一樣的方向，讀到了朱銘、洪通、陳達、阮義忠，李昂……我認識了雲門舞集林懷民。

1983年，雲門10歲，正在陽明山讀新聞系大三的我，已經是雲門的追星族，在台北市青年公園裡看過《小鼓手》、《廖添丁》，在報紙上看到這位在美新處演講，帶回西方當代最新的藝術實驗以及現代舞的照片及解說，看不懂，但沒關係，它們還在實驗，還在模模糊糊地長大，跟我（們）一樣。

《白蛇傳》看得懂，白蛇、青蛇、法海、許仙，林懷民把他們拉到了現代，扭動的身軀傳遞了強烈的浪漫、叛逆、恐懼與對立，不是戲曲，但音樂（作曲賴德和）裡都是傳統的聲響，那些聲響嚇人，好像在說話，那些聳肩縮腹的奇特身體，讓他們從戲本裡走了出來，跟我們平起平坐。最重要的是，他們繼承了文化系統，但性格上已脫離原來的框架。

而1983年我看到的《薪傳》呢？它天生就在說著「風雨生信心」的老掉牙故事，通俗到太容易懂了，它在嘉義首演前一天，我們這一「國」就在國際的外交遊戲裡出局了，舉國飄搖，國家信心被打趴，趕上成為集體情緒的一個出口，成為一張描繪這塊蕃薯地的新履歷，在當時的台灣文化界自然成為論述與評論的焦點。

我的第一次《薪傳》經驗是在台北的中華體育館（1988年拆掉），第一次也是唯一一次，跟上萬人一起看現代舞，帶著新聞裡的傳說印象，還沒開演我的心就怦怦跳著，從開幕的點香祭拜，微光裡的點點香火，舞者褪去彩色的服裝，便蒙太奇地走入百年前的海上冒險之旅，時而劃天而過的叫聲，撕心裂肺的吶喊，齊心一致的呼嘿，伴隨著朱宗慶打擊樂團一陣陣令人揪心的鼓聲，穿風越浪，讓觀眾跟巨大白布下翻飛落下的生命，一起握緊了拳頭，每每當鼓聲安靜下來時，觀眾也宛如竭力後而必須在座椅上深深鬆口氣。印象深刻的是在〈節慶〉一折歡慶的紅色綵帶舞結束後，看到舞台落下「風調雨順」、「國泰民安」的長幅，全場觀眾宛如一起跑完馬拉松一般歡聲雷動。

老實說，這個到幕尾還有國旗歌助漲情緒的《薪傳》版本，當時我不甚滿意，但一直說不出來是什麼理由，讓我在積累一個晚上的滿眶淚水，鼓紅雙掌喜迎節慶之後，忽然有被拉回到現實的違和感跑了出來。有趣的是，後來重修的版本這一段就再也沒出現過。

衝撞框架 帶來思想的自由

自由地思想著，是戰後嬰兒潮世代從1970年代開始濛濛混混發出的集體渴望，延續到1980年代的台灣政治、社會運動到文化界，黨外雜誌混雜著政治、文化、電影、甚至性愛等禁忌思潮，一期一期地擺在重慶南路書攤上，公館巷子裡的小書店，禁了再印、印了再禁。再後來，現代劇場加入進來，反共話劇大漢天聲式的作品，再也難號召觀眾，取而代之的是蘭陵劇坊、表演工作坊，還有藏身於大樓地下室的各式小劇場，改寫傳統、挑戰威權或直搗個體價值的各式作品。直到2003年雲門30周年再看《薪傳》，與同行聊起當年心中的遺憾時，才理解當年那個違和感可能出自於我膚淺的反骨思維，因為我其實就是在70年代這群充滿理想主義的知識分子，或實驗，或迂迴或集體衝撞框架而受惠的一代，可以自由地思想著。

事實上整個80年代開始，台灣社會便蘊釀著愈來愈活躍的思辯能量，1987年解嚴之後，故國標本漸漸留在黨國文獻裡，而外省本省混合的文化糾結、纏綿與共生成為台灣文化主體缺一不可的群像，一個漸已成形的文化自我。兩岸開放後，1993年雲門第一次踏上中國大陸，《薪傳》成為首選作品，對應於當年尚未從樣板戲主流審美風格走出來，也謹慎地摸索新的舞台語言的中國，《薪傳》既是台灣人的故事，也是中國勞動人民的故事，《薪傳》大量屈膝俯身在地上的身體，和樣板芭蕾的飛揚高昂截然不同，作品從「國」的視角移至「民」的視角，舞劇中沒有被壓迫階層的控訴，只有勞動、收穫與喜悅，在還沒有動車（高鐵）的年代，許多年輕學生騎了5個多小時的自行車，擠在門口看能不能幸運地得到一張票。那個文化現場爆漲著對台灣的好奇與文化仰慕的熱情，我記得在劇院門口一位剛跟我交換名片的男士對我說，「我想知道台灣跟中國有什麼不同？現在我知道了。」

在過去45年裡，《薪傳》全本在國內外演出共計174場，最後一次演出是2003年雲門30周年，台上是包括李靜君、吳義芳、周章佞等幾位如今大家都熟知的老雲門人，這一批人擔綱了整個1990至2000年雲門走南闖北成為一個品牌舞團的要角，《薪傳》去了許多西方城市演出，當去掉「中國」╱「台灣」國族認同的意識形態拉鋸之後，在國際舞台上，它回到「人」的視角，是很多家族都有的移民故事，為美好生命的嚮往而義無反顧，就像作物一樣尋找更好的陽光、空氣、水。更不用說《薪傳》在新加坡、菲律賓這些華人移民城市得到的共鳴，雲門舞集很快地便成為華人文化圈的的標竿地位。

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