作曲家趙菁文的讀譜術 樂譜的創作、呈現與再創作

(柳廣成/繪)
(柳廣成/繪)

【撰文/李秋玫】

若說音樂是一種語言,那麼最初,音樂只能以口傳心授的方式流傳。但為了幫助傳遞,書寫必然是唯一的途徑。事實上,在公元前2000年前,就已經發現了一些符號,證明了現代樂譜的前身。經過歷史的洪流,人類集體的貢獻使得今日的我們,能夠透過特定的符號,跨越時空與前人交流,閱讀他們當時縈繞內心的旋律音符。

演奏家對樂譜的解讀

「發展至今的五線譜,是一套近乎數學科學般高度精密又具有邏輯的記號!」作曲家趙菁文舉例,相較於舞蹈、戲劇領域所使用的舞譜、劇本等,即使能夠記錄,絕大多數也必須仰賴演出者或導演等人決定最後的走向。然而音樂記譜上一旦標示了音高、速度、力度、音質、小節等等,就清楚地告訴了演奏者該知道的訊息。因此沒有任何一種藝術能有這麼高的輔助力,它近乎百分之百註記在樂譜上了。

音樂創作並不像繪畫、雕刻藝術那般,創作完畢就等於作品完成,樂譜若沒有發表就沒有聲音,它需要被演奏家呈現、觀眾欣賞,才算真正完成。也因此演奏家如何解讀樂譜的符碼,就變得相當關鍵。趙菁文認為:「音樂的自我發揮詮釋空間必須要站在『理解樂譜』後才去做自我詮釋。」但她感慨,大多人讀譜只是讀在表面上,也就是樂譜「看起來」如何,導致錯誤詮釋。原因在於他們並沒有真正對樂譜的細節、時代背景及作曲家的意圖進行理解。

她舉例,斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》(Le Sacre du Printemps),樂譜明確地標示著♩=50(四分音符為單位,拍子為每分鐘50下)的速度。但在網站上搜尋影片就可以發現,樂團跟舞團一起演出時通常比較精確,但只要樂團單獨演出,絕大多數是快很多的。趙菁文說:「演奏家常自認為這段規律重擊般的音樂是活潑熱情,然而它是詭譎、沉重、不那麼舒服的。」演奏家常以慣性來判斷,認為以往演奏過任何一種派別的樂曲,因此接下來的旋律性、點狀的音樂就如法炮製,然而「當演奏家以為的詮釋,改變了作曲家樂譜上記載的指示,就等於破壞作曲家的核心精神。任意更動內容,那就錯了!」趙菁文說。

如此一來,也許演奏家會質疑:「那麼我們表演的空間在哪裡?」殊不知,站在舞台上所還原的聲響、表情、觸鍵、音色……都是演奏家的詮釋,沒有人能取代。此外,作曲家在某個地方安排的聲部、強度、音色、延音、樂器等等,都是經過嚴密的計算與雕琢,是不是有能力從歷史脈絡、人文美感、時代背景分析樂曲,讀出所有元素加成所產生的言外之意、感情詮釋,考驗著演奏家的功力。

作曲家的閱讀與創作

作曲家的養成,當然也經過大量且長期地閱讀前人的樂譜。不同於演奏者或音樂學者的是,他們的天命在於創造。而如何站在巨人的肩膀瞭望、如何再前進,取決於作曲家的智慧。她舉德國作曲家拉亨曼(Helmut Lachenmann)的作品《刮葫》(Guero )為例:刮葫原是一種打擊樂器,外型像是洗衣板那樣凹凸不平,拿著一個棒子來回刮動就可以發出特殊的聲響。既然人們常認為鋼琴也是打擊樂器,那麼若將黑白琴鍵側看,就可發現凹凸的表面,並且得以刮葫的方式演奏。因此,他設計了用一根到三跟手指指在琴鍵上來回刮奏,時而黑鍵、時而白鍵,有時更利用琴鍵90度的另一面等。全曲以麥克風擴音,從哪個音到那個音也都有精密的空間位置標示。

另一個令人印象深刻的例子,就是美國作曲家約翰.凱吉(John Cage)的《One》,讓演奏家從2分到2分45秒演奏第一組的和弦,2分30秒到3分15秒演奏第二組……每組都有不同的時間規範。在兩組中間有交越之處,讓演奏家在當下操作,如此的做法皆有其意圖,並非隨意設定。

以兩件作品為例,趙菁文透露自己常在學生身上看到自己年輕時所犯的問題,提出作曲家成長的3個階段:第1個階段,就是「表面的模仿」,就像看到前兩者的作品覺得驚豔,於是將其技術放進自己作品中的一段,導致讓自己掉入一個不誠實的谷底漩渦,這樣沒自信的做法,反將最初創作的核心破壞。第2個階段是不學技術,而是藉著探問「為什麼這麼做」,試著找到一個創新的著力點。為此她在2004年接受鋼琴家陳必先委託創作的鋼琴曲《瞬》,就是以自身文化的五聲音階、移植古箏到鋼琴的滑音、《郭德堡變奏曲》的多聲部這3個元素相加所創作的成品。到現在的第3個階段,她看的是作曲家一生的成長,讀他們的樂譜、思考他們在所處時期的思維,更深層地回看自己的社會使命。

那麼,既然五線譜是精密又科學的記號,為什麼拉亨曼、凱吉與許多作曲家,不約而同地放棄選擇使用五線譜創作?趙菁文回答:「我們要知道,解讀五線譜,是用現代的眼光看音樂歷史。在五線譜普及之前,用的是四線譜;四線譜之前,也有他們時代的方式。」由此看來,如何清楚表達樂曲的「核心」才是創作者最該珍視的地方,至於使不使用五線譜,就不是重點了。如同拉亨曼的作品《刮葫》,就是在一個範圍內用圖像記譜,利用標記,讓演奏家了解如何演奏,是最靠近他心裡所想的音樂。他的核心是將鋼琴作為打擊樂,並且嘗試找出兩種樂器的共同點,讓一種樂器去表達另一種樂器的特點。因而在此,五線譜的使用,就不在主要的選擇項目當中了。

當然,許多作曲家如德國作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen)或凱吉等,都在作品中給予詮釋者部分空間,讓他們有發揮二度創作的自由。對此,趙菁文則表示可以分成兩個層面談:首先,作曲家或許在樂譜上標示想要的意境,按此規定表演,沒有一次會相同,因此賦予演奏家權力顯得更為自然。第二,在兩次大戰後,音樂服務的不是人的情感,而是時間、秩序相關的思維,所以給予作曲家更多空間。但是,作曲家利用作品在他的時代發聲,做了劃時代的突破,有時卻是時代性高於藝術性的。

在我們的時代,有五線譜、圖像式記譜、電腦打譜等等方式能夠使用,但在未來,無論是從五線譜進化,或者另有創新做法……都是要能符合時代,以最精密、最有效率的方式將頭腦所思所想符號化,幫助表演者重現音樂,這個道理是恆久不變的。畢竟樂譜沒有一定的樣式,它只是一個溝通的工具,但卻在音樂的創作、理解、呈現與再創作中,扮演了不可或缺的角色。不同的創作者有不同的靈感,不同的演奏者也有不同的理解,各自在自己的領域中展現創意,這才是表演藝術的美感所在。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2022年7月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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