楊輝X汪兆謙 大鬧殿堂的行前宣告

【撰文／吳岳霖】

《十日談》（Decameron）是義大利文藝復興時期作家喬萬尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的寫實主義短篇小說集。說的是，1348年的一場瘟疫讓一群年輕男女躲避到佛羅倫斯郊外山上的園林別墅，每人每天講一個冒險故事、或是色情笑話等來放鬆心情，而這10天裡100則葷素不忌的故事，就是《十日談》的內容。

數百年後的今天，有群人躲進台灣南部的「釣蝦場」，於是《釣蝦場的十日談》就在這個新的（後）疫情時代裡誕生了！

COVID-19與黑死病，義大利佛羅倫斯與台灣嘉義，薄伽丘與阮劇團，是跨時空與跨文化的對照；人戲與偶戲╱布袋戲，傳統戲曲與現代劇場，則在不同領域、世代的創作者手中，找尋著交會的位置。傳統布袋戲出身、卻在歐陸與當代劇場合作的國際偶戲大師楊輝，以及回到嘉義創團、決定用「鄉村包圍城市」的阮劇團創辦人汪兆謙，要用不登大雅之堂的故事、接地氣的通俗語言，闖進戲劇的殿堂——這是他們即將行動的預告宣言！

Q：請問兩位是在怎樣的機緣下認識的？然後，又怎麼開啟了《釣蝦場的十日談》的合作契機呢？

汪兆謙（以下簡稱汪）：要倒帶一點。好幾年前，我坐在觀眾席，是楊輝老師的觀眾，很喜歡老師的作品。我跟老師真的認識是在2018年，我們友團借了劇團的劇場空間，辦了偶戲大師工作坊，邀楊輝老師從巴黎飛來嘉義一個禮拜。當時很開心老師能到嘉義，但我們人其實在英國愛丁堡演出，並沒辦法親自接待。後來，老師又飛過來指導另一齣戲，我就過去跟他打了招呼，這是我們第一次實質見面。後來有演出也邀了老師來看，就有點一拍即合！

楊輝（以下簡稱楊）：很自然的那種。

汪：至於，合作的契機是COVID-19，2020那一年的農曆年後，台灣就開始人心惶惶，然後歐洲就爆發了。

楊：我那時候人剛好在義大利。

汪：老師某一天就突然傳訊息給我，他們那時候大概也開始不能出門，於是想到《十日談》。

楊：我那時候剛好在義大利杜林（Turin, Italy）山上，想到了這本書，就發訊給兆謙。幾百年遇到一次這樣的疫情，可以考慮處理《十日談》。他就很積極，決定一起來創作。

汪：第一個訊息來，我眼睛一亮，這個提議太棒了！

就我對《十日談》的了解，它跟《神曲》是開啟歐洲文藝復興很重要的作品，讓歐洲的文明從神走向人的世界。但《十日談》比較有趣的是，這是一群男女躲避疫情，走進森林，賀爾蒙作祟下的產物，裡面基本上就是一些撩妹、把妹的內容，將黃色笑話集大成。就我的個性和阮劇團的美學脈絡來說，其實是比較喜歡這種風格！

楊：哈哈哈，我也是！

汪：高大上的東西，我沒有興趣，但這種有一點粗鄙又有點俗豔的東西就都很吸引我。所以，我很快給了回應：「我們就來做十日談！」但多丟了第二個題目：「《十日談》在釣蝦場怎麼樣？」所以《釣蝦場的十日談》是我提的，而《十日談》是楊輝。

楊：我一想到《十日談》就想到阮劇團！因為他們很本土，用土地的概念來創作，非常台！而《十日談》裡面的小故事都比較靈活、比較人性，也充滿性愛、嬉鬧。之前看到阮劇團的演出，就非常喜歡，那時候看的是《嫁妝一牛車》，跟《吝嗇鬼》（汪：我們的封箱公演），充滿了語言的魅力，以及土壤（本土）的藝術。

也想到台灣南部的布袋戲。因為它的美學是俗豔的，擅長「練痟話」，而且演師口白用的台語是非常精采的！《十日談》裡有很多片段是小故事，用人來演就沒什麼特別的，所以可以利用偶來表現。「偶」在歷史上，不分東西，講人性與色慾的關係，比較不會那麼直接。同時，也想就這個機會來推動傳統偶戲的師傅，跟當代劇場對撞與合作，能夠互相學習。就像我本身也不在歐洲偶戲團創作，是在當代劇場。現在，偶戲要走出另一個局面，打開另一種體現方式，是必須跟當代劇場合作的。

汪：這樣的合作其實也扣合了一個想法是，我們這幾年一直在培養自己的演員，而方針是要訓練出屬於我們系統的表演風格——這個表演風格揉合了傳統戲曲與現代戲劇。

我的思考其實是從邱坤良老師30年前提的觀察與提醒而來，他說，台灣的現代劇場跟民間、民俗劇場很像兩條平行線，互不相關。早期他還沒退休，會帶很多學生去子弟戲、參與民俗活動，但到我讀藝術大學就幾乎斷掉了。大一可能還有些台灣劇場史、民間藝師課程等，但我自己那時才18、19歲，對這些不會特別感興趣，會覺得西方的東西比較潮，長大之後才覺得不大對，要想辦法學回來！

為什麼我們在學現代劇場的時候，都跟我們的土地一點關係也沒有？所以，我們在做演員培訓的時候，就和藝術大學不一樣，要接受大量民間戲曲的養分。我們的演員是要走野台，像是秀琴歌劇團、長義閣掌中劇團，也打北管、跳家將。倒不是這些演員要成為戲班，而是讓這些語彙進到身體，久了，氣質、氣場就會和北部都會劇場演員不一樣。

我的目標是想打破（民間與現代劇場的）平行線，讓平行線交會。所以，楊輝老師跟我提的時候，馬上就想到這個時機已經成熟了。那時候我們的演員培訓已經到第3、4年（而今年已經第4年）。楊輝老師的角度是從傳統布袋戲跟當代劇場結合，而我的角度是當代劇場要向傳統劇場學習、合作，所以剛好在這個位置上有高度共識。

這次會找傳統布袋戲團合作，也有很大因素是：他們這幾年都在反思如何進到現代場館、怎麼跟現代劇場結合，所以之前才會找楊輝老師來台灣上課。因此，現在一起做戲，是個很好的時機點。

楊：歐陸從表現主義（Expressionnisme，楊輝用詞為「體現主義」）開始，就很適合讓偶進入劇場，因為加入了很多視覺藝術、比較抽象的東西，用純人戲來體現並不足夠。所以，我進到法國，就不是待在偶戲團，而是一個青年劇院，在史特拉斯堡（Strasbourg）。他們做的作品就是「人偶同台」，演員也不是偶戲演員，都是舞台劇演員。從那時候開始，我從來沒有在偶戲團待過，都是當代劇團。

我個人覺得台灣的操偶師如果要另有發展，就要到現代劇場。我剛開始時也很痛苦，不會演人戲，被人家笑是機器人，因為操偶師躲在後頭習慣了。偶戲演員要有形體，要透過舞台劇演員的訓練，訓練完後就算不演人戲，以後演偶戲也比較會有內在的東西——因為偶戲往往是「拿出偶就演」，太多外在表現是誇張的，不會去體現內心的深刻情感。我一直推動他們年輕這一代，要跨界，讓台灣的藝術走向國際，影響力才會大。這是個人看法啦！

Q：在《釣蝦場的十日談》裡，兩位是怎麼分工的？

楊：偶的方面，以我為主，其他都是⋯⋯兆謙啦，其實他是老大！（大笑）他是船長，而我是大副。

我們必須在舞台上建立偶與人之間的關係，不可以沒有理由就把偶拿出來，這個是我在歐洲學習很久的。不過，其他方面像是口白，我要向這群布袋戲演師們學習，他們口白非常好、非常精湛。我第一次到嘉義辦工作坊的時候就認識他們，跟他們很熟，因為我本身是閩南人，「我會曉講台語」，加上大家都是布袋戲。像我跟僑偉（黃僑偉，集藝戲坊主演）兩個就好像情侶一樣。對我來講，這次不是工作，是來玩偶、交流偶，非常愉快。

他們都說交給兆謙就好，他還年輕，他來搞！其實從《邊界》後，我幾乎都做solo（獨角戲）比較多，組織團隊這方面，我是最差的。我是用感性在創作。

汪：我們有點互補啦！

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