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芙蓉颱風生成機率大增 周五起影響台灣 雨彈炸5天

楊輝X汪兆謙 大鬧殿堂的行前宣告

汪兆謙與楊輝 (小棉被/攝)
汪兆謙與楊輝 (小棉被/攝)

【撰文/吳岳霖】

《十日談》(Decameron)是義大利文藝復興時期作家喬萬尼.薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的寫實主義短篇小說集。說的是,1348年的一場瘟疫讓一群年輕男女躲避到佛羅倫斯郊外山上的園林別墅,每人每天講一個冒險故事、或是色情笑話等來放鬆心情,而這10天裡100則葷素不忌的故事,就是《十日談》的內容。

數百年後的今天,有群人躲進台灣南部的「釣蝦場」,於是《釣蝦場的十日談》就在這個新的(後)疫情時代裡誕生了!

COVID-19與黑死病,義大利佛羅倫斯與台灣嘉義,薄伽丘與阮劇團,是跨時空與跨文化的對照;人戲與偶戲╱布袋戲,傳統戲曲與現代劇場,則在不同領域、世代的創作者手中,找尋著交會的位置。傳統布袋戲出身、卻在歐陸與當代劇場合作的國際偶戲大師楊輝,以及回到嘉義創團、決定用「鄉村包圍城市」的阮劇團創辦人汪兆謙,要用不登大雅之堂的故事、接地氣的通俗語言,闖進戲劇的殿堂——這是他們即將行動的預告宣言!

Q:請問兩位是在怎樣的機緣下認識的?然後,又怎麼開啟了《釣蝦場的十日談》的合作契機呢?

汪兆謙(以下簡稱汪):要倒帶一點。好幾年前,我坐在觀眾席,是楊輝老師的觀眾,很喜歡老師的作品。我跟老師真的認識是在2018年,我們友團借了劇團的劇場空間,辦了偶戲大師工作坊,邀楊輝老師從巴黎飛來嘉義一個禮拜。當時很開心老師能到嘉義,但我們人其實在英國愛丁堡演出,並沒辦法親自接待。後來,老師又飛過來指導另一齣戲,我就過去跟他打了招呼,這是我們第一次實質見面。後來有演出也邀了老師來看,就有點一拍即合!

楊輝(以下簡稱楊):很自然的那種。

汪:至於,合作的契機是COVID-19,2020那一年的農曆年後,台灣就開始人心惶惶,然後歐洲就爆發了。

楊:我那時候人剛好在義大利。

汪:老師某一天就突然傳訊息給我,他們那時候大概也開始不能出門,於是想到《十日談》。

楊:我那時候剛好在義大利杜林(Turin, Italy)山上,想到了這本書,就發訊給兆謙。幾百年遇到一次這樣的疫情,可以考慮處理《十日談》。他就很積極,決定一起來創作。

汪:第一個訊息來,我眼睛一亮,這個提議太棒了!

就我對《十日談》的了解,它跟《神曲》是開啟歐洲文藝復興很重要的作品,讓歐洲的文明從神走向人的世界。但《十日談》比較有趣的是,這是一群男女躲避疫情,走進森林,賀爾蒙作祟下的產物,裡面基本上就是一些撩妹、把妹的內容,將黃色笑話集大成。就我的個性和阮劇團的美學脈絡來說,其實是比較喜歡這種風格!

楊:哈哈哈,我也是!

汪:高大上的東西,我沒有興趣,但這種有一點粗鄙又有點俗豔的東西就都很吸引我。所以,我很快給了回應:「我們就來做十日談!」但多丟了第二個題目:「《十日談》在釣蝦場怎麼樣?」所以《釣蝦場的十日談》是我提的,而《十日談》是楊輝。

楊:我一想到《十日談》就想到阮劇團!因為他們很本土,用土地的概念來創作,非常台!而《十日談》裡面的小故事都比較靈活、比較人性,也充滿性愛、嬉鬧。之前看到阮劇團的演出,就非常喜歡,那時候看的是《嫁妝一牛車》,跟《吝嗇鬼》(汪:我們的封箱公演),充滿了語言的魅力,以及土壤(本土)的藝術。

也想到台灣南部的布袋戲。因為它的美學是俗豔的,擅長「練痟話」,而且演師口白用的台語是非常精采的!《十日談》裡有很多片段是小故事,用人來演就沒什麼特別的,所以可以利用偶來表現。「偶」在歷史上,不分東西,講人性與色慾的關係,比較不會那麼直接。同時,也想就這個機會來推動傳統偶戲的師傅,跟當代劇場對撞與合作,能夠互相學習。就像我本身也不在歐洲偶戲團創作,是在當代劇場。現在,偶戲要走出另一個局面,打開另一種體現方式,是必須跟當代劇場合作的。

汪:這樣的合作其實也扣合了一個想法是,我們這幾年一直在培養自己的演員,而方針是要訓練出屬於我們系統的表演風格——這個表演風格揉合了傳統戲曲與現代戲劇。

我的思考其實是從邱坤良老師30年前提的觀察與提醒而來,他說,台灣的現代劇場跟民間、民俗劇場很像兩條平行線,互不相關。早期他還沒退休,會帶很多學生去子弟戲、參與民俗活動,但到我讀藝術大學就幾乎斷掉了。大一可能還有些台灣劇場史、民間藝師課程等,但我自己那時才18、19歲,對這些不會特別感興趣,會覺得西方的東西比較潮,長大之後才覺得不大對,要想辦法學回來!

為什麼我們在學現代劇場的時候,都跟我們的土地一點關係也沒有?所以,我們在做演員培訓的時候,就和藝術大學不一樣,要接受大量民間戲曲的養分。我們的演員是要走野台,像是秀琴歌劇團、長義閣掌中劇團,也打北管、跳家將。倒不是這些演員要成為戲班,而是讓這些語彙進到身體,久了,氣質、氣場就會和北部都會劇場演員不一樣。

我的目標是想打破(民間與現代劇場的)平行線,讓平行線交會。所以,楊輝老師跟我提的時候,馬上就想到這個時機已經成熟了。那時候我們的演員培訓已經到第3、4年(而今年已經第4年)。楊輝老師的角度是從傳統布袋戲跟當代劇場結合,而我的角度是當代劇場要向傳統劇場學習、合作,所以剛好在這個位置上有高度共識。

這次會找傳統布袋戲團合作,也有很大因素是:他們這幾年都在反思如何進到現代場館、怎麼跟現代劇場結合,所以之前才會找楊輝老師來台灣上課。因此,現在一起做戲,是個很好的時機點。

楊:歐陸從表現主義(Expressionnisme,楊輝用詞為「體現主義」)開始,就很適合讓偶進入劇場,因為加入了很多視覺藝術、比較抽象的東西,用純人戲來體現並不足夠。所以,我進到法國,就不是待在偶戲團,而是一個青年劇院,在史特拉斯堡(Strasbourg)。他們做的作品就是「人偶同台」,演員也不是偶戲演員,都是舞台劇演員。從那時候開始,我從來沒有在偶戲團待過,都是當代劇團。

我個人覺得台灣的操偶師如果要另有發展,就要到現代劇場。我剛開始時也很痛苦,不會演人戲,被人家笑是機器人,因為操偶師躲在後頭習慣了。偶戲演員要有形體,要透過舞台劇演員的訓練,訓練完後就算不演人戲,以後演偶戲也比較會有內在的東西——因為偶戲往往是「拿出偶就演」,太多外在表現是誇張的,不會去體現內心的深刻情感。我一直推動他們年輕這一代,要跨界,讓台灣的藝術走向國際,影響力才會大。這是個人看法啦!

Q:在《釣蝦場的十日談》裡,兩位是怎麼分工的?

楊:偶的方面,以我為主,其他都是⋯⋯兆謙啦,其實他是老大!(大笑)他是船長,而我是大副。

我們必須在舞台上建立偶與人之間的關係,不可以沒有理由就把偶拿出來,這個是我在歐洲學習很久的。不過,其他方面像是口白,我要向這群布袋戲演師們學習,他們口白非常好、非常精湛。我第一次到嘉義辦工作坊的時候就認識他們,跟他們很熟,因為我本身是閩南人,「我會曉講台語」,加上大家都是布袋戲。像我跟僑偉(黃僑偉,集藝戲坊主演)兩個就好像情侶一樣。對我來講,這次不是工作,是來玩偶、交流偶,非常愉快。

他們都說交給兆謙就好,他還年輕,他來搞!其實從《邊界》後,我幾乎都做solo(獨角戲)比較多,組織團隊這方面,我是最差的。我是用感性在創作。

汪:我們有點互補啦!

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2022年3月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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