重新觀看當代亞洲樣貌

藍貝芝 (藍貝芝/提供)
藍貝芝 (藍貝芝/提供)

【撰文/藍貝芝(「亞洲製作人平台」籌辦委員、樹德科技大學表演藝術系助理教授)】

解嚴之後,小劇場成了亞洲交流的起點

早在解嚴之後的90年代,已有劇場前輩們在亞洲交流的印記。當時台灣公民社會蓬勃發展,小劇場的能量持續成長,也開始有能力和空間對外連結,與亞洲其他地區進行交流,其中較具系統化且持續的包括以王墨林為首的「身體氣象館」,自1992年起便邀請歐洲及亞洲行為藝術家,建立國際行為藝術節的雛形,進入千禧年後更增加障礙藝術節「第六種官能表演藝術祭」和「亞洲相遇」(Asia Meets Asia)計畫,姚立群接手並身兼牯嶺街小劇場館長後,更有意識地將交流地區擴延,包括東京、香港、首爾、北京等。

其次延伸出來的是左派政治和民眾戲劇的脈絡,陳映真創立的《人間雜誌》在90年代初和香港民眾劇社的莫昭如先出版了民眾戲劇理論的相關書刊,之後與菲律賓的民眾戲劇組織串連,負責書寫戲劇的王墨林和鍾喬以各自的實踐脈絡和展演風格,樹立了台灣左派和民眾戲劇的地位,亞洲研究中的核心命題:冷戰、(後)殖民、西方帝國主義、亞洲主體性等,也融入其創作內涵。

由平珩成立於1984年的皇冠小劇場,在1997年起和東京的小愛麗絲劇場、香港藝術中心共同成立「小亞細亞—亞洲小劇場網絡」,有計畫地讓亞洲各國小劇場作品流通,兩年後亦開始發展小亞細亞舞蹈網絡,然而10年不到的時間便因種種因素停辦。從網路上的記錄資料顯示,小亞細亞網絡在那個時代就面臨「亞洲難題」,例如誰才具有亞洲代表性,資源永續,美學與社會批判的辯證,創作者和節目的選擇應重於深度交流或者文化多元性等問題,時至今日仍是值得借鏡的經驗和叩問。

當然亞洲的交流不止這些,以上僅試圖點出過去以藝術家為主體的亞洲交流,在表演藝術產業分工更細緻化的今天,交流的不只是創作內容,更發展至文化生產的物質脈絡和製作細節的配置。

APP與ACPC催生出不同的製作人交流模式

由台灣、韓國、日本和澳洲4個核心國發起的「亞洲製作人平台」(簡稱APP),自2013年起建立起一個堅強的獨立製作人網絡,亞洲各地區製作人們能夠在同儕之間分享實務知能並發展跨文化實務工作。透過田野研究互相交流和學習跨文化實踐方法,不以市場、節目買賣為目的;APP成員的專業資歷有深有淺,希冀優先支持亞洲的獨立製作人,但也注重與機構、場館、節慶的製作人之間合作交流,很多時候,獨立製作人的身分是流動的,他們很可能在機構和館節中承接製作案或短期受僱於建制內,但也同時保留自己獨立製作的空間。

國家兩廳院的「亞洲連結:製作人工作坊」(簡稱ACPC),在亞洲製作人平台成立8年後,以國家級場館之姿成立,籌備期間曾諮詢多位APP台灣製作人,旨在劇場生態系中扮演不同的角色,定位和操作方式不同,是兩個平行的單位。

APP與ACPC扮演劇場生態系中不同的角色,ACPC作為國家級場館的亞洲館節巡演機制,以產出為目的,其製作人的培力也符合此目的,由國家劇院串連的館節為基底,導師群也由菁英式的、所謂大師級導師的課程為主,參與工作坊的製作人將以各自的作品提案,作為課程研習和最後甄選的實作。兩廳院早與歐陸劇院有合作聯盟,這次欲建立亞洲館節聯盟,其實是具遠見及令人期待的。在前總監李惠美時期,國家兩廳院曾與表演藝術聯盟、亞洲製作人平台工作營合作,也曾派員擔任平台的觀察員,釐清各自的實踐價值,進而產生目的和方法,串連人與資源。

藉此深入了解我們尚未熟識的亞洲

2018年,我受到臺北藝術節策展人鄧富權的邀請,以亞洲製作人平台為核心,於共想吧單元策展「製作人選粹:亞洲氣團流變中」。在策展論述中,我思考過去東亞的歷史脈絡,常是在彼此地位不對等的關係之下進行互動,世代之間存在著複雜的歷史創傷與情結。爾後在中國經濟崛起的21世紀,亞洲內部的人口流動及能動性以倍數成長,全球化的浪潮創造了新的文化霸權,台灣因而必須藉由民間的串連,建立紮實的互動網絡,循此跳脫政治方面的窘境。

除了過往片面、慣性的觀光視角與想像外,亞洲尚有另類、邊緣,甚至看不到的多元現實,我偏重於策劃能夠與台灣的民主化經驗對話的創作,包括對政府腐化的異議和抵抗、同志社群認同、文化政策等議題,透過不同展演形式,這些來自南韓、新加坡、澳門看似與我們無關且具有強烈地域性的特殊經驗,經過藝術的轉化與分享,去觀看與深入我們尚未熟識的亞洲。

由於APP核心國多集中在東亞較高度開發國家,過往的表演藝術發展多半複製西方劇場發展出來的模式,透過交流也是希望能藉此找出自己的發展策略和方法。當代亞洲內部存在著巨大的細緻差異,不能用簡化視角看待亞洲為單一的主體,社經條件一旦有了差異,表演藝術更發展出不同製作模式。

我們在製作人田野研究中發現,其實東南亞更需要資源,有更多結構性挑戰,尤其是東南亞國家幾乎沒有國家公部門的藝文補助機制,藝文資源多累積在世襲的傳統藝術家身上,例如印尼、泰國的宮廷舞大師系統。但另一方面,東南亞國家又常有較多國際性藝文組織或是聯合國系統的支援,而這是國際政治孤立的台灣所缺乏的,因此亞洲當代的製作人們必須在理解並接受彼此國家資源脈絡的前提下進行製作的規劃,互補長短。

任何形式的交流合作中,都存在權力的張力,資源多寡和分配是一個面向,語言隔閡也是,溝通和主導的語言常是權力的象徵,在亞洲製作人平台中的主要溝通語言是英語,能夠以流利英語闡明論述和思辨,通常比較吃香,但也對於不擅長英語表達的成員更有意識地給予時間和耐心,或甚至翻譯的輔助賦權,是重要的。

當談及要如何從製作實務工作中跳脫西方或傳統定義中的亞洲,我曾經製作新加坡導演陳立婷(Liting Tan)的性別議題作品《不男不女》(Pretty Butch),「Butch」是英文/西方的陽剛女同志概念,而對應台灣的「T」是很亞洲在地的,所以把劇本翻譯改寫為中文,由台灣(女)演員來演繹,就是為了翻轉原本偏西方的脈絡而進一步呈現多元的、跨文化性別觀點的一個嘗試。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2021年9月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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