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讓我們在一起:談劇團組成的世代轉變

《天竺》 (進港浪製作/提供)
《天竺》 (進港浪製作/提供)

【撰文/吳岳霖】

過往的劇團組成,多半以「創辦人╱主創者」為核心,再去組織團隊、發展作品;但,近年的新生代團隊在組成契機與方式、創作策略與模式中,也開始出現「所有人共同發想」的亮眼案例。那麼,他們「在一起」的原因、方式與後續可能是什麼?藉此現象,讓我們一窺「一起做事」劇場生態變化。

眾星拱月? 劇團與個人的緊密關係

回過頭來說,我們認識劇團的方式,很大比例是與創辦人並為主創者有強烈連結。舉例來說,屏風表演班與李國修、表演工作坊與賴聲川、果陀劇場與梁志民、狂想劇場與廖俊凱、故事工廠與黃致凱等。這種緊密關係,多出現於成立一定時間與規模的劇團,但跨越不同時代,甚至不乏新興劇團,也延續此邏輯。

這種強烈連結亦來自於這些創辦人多為「導演」身分,而現代劇場的「導演中心」讓他們藉劇團組成,來進行作品的完成與風格的養成。從中會發現一個現象:「個人生命與使命」近乎等於「劇團生命與風格」;因此,劇團成立可能更帶有功能性,用於整合與規劃,不管是團員、或是因應個別作品配合的幕後人員,都如「眾星拱月」般去完成作品。

前述說法並無負面之意,也並非忽略每個劇團╱作品完成的背後所必須有的眾人之力,而是在這樣的生態下突顯創辦人之於劇團不只有主導性,更已成為一種「標誌」,無法任意轉移,於是理解順序會把「團隊」的位置擺在「個人」之後。

舉例來說,有些劇團面臨到所謂「接班」的話題,而這個動作與用詞就明顯體認到劇團是有某個持有者,而必須透過認可的程序交接。以屏風表演班來說,李國修病逝不久後,便宣布無限期暫停演出,王月沒有將劇團交給李國修的學生;當然這背後有很多主客觀因素,而當時被點名的接班人後來都個別成立劇團,但也顯示的是這種連結難以用任何手段進行抹除。

從「在一起的方式」開始的改變

若我們從「組合方式」來認識劇團的話,近10年有些劇團的組成方式開始有打破前述架構的可能,如明日和合製作所(2016)、進港浪製作(2016)、僻室(2018)、斜槓青年創作體(2018)等,最明顯的是:這些劇團從「組成方式」形成「創作主體╱核心位置」的轉變。

這部分從明日和合製作所於官方網站的「關於我們」顯現。他們說:「有別於常見的團體組成中以專業、技術、功能為導向的分類激盪模式,將3人同時置放於『作者』的位置,以水平式生產進行藝術創作。」組成團隊的張剛華、洪千涵與黃鼎云是同學,且都為導演,用他們所謂的「和合式collective」來啟動共同創作;同時,他們也多線進行,保有各自創作的權利,以及與其他創作者╱團隊的合作關係。

同年創團的進港浪製作也相仿。創團4位成員洪唯堯、陳煜典、吳言凜與孫唯真都畢業於國立臺北藝術大學(吳言凜大其他3位1屆),各有導演作品。團長洪唯堯提到當初發起組團的想法是,沒想要以自己為主、有不同風格是好的,以及喜歡過去在學校一起做事的感覺。(註4)略帶隨機,更像是延續過往經驗,抱持著「希望大家都是創作者」,讓進港浪製作在一個晚上就確定成軍。同時,可觀察到這些新生代劇團的組成,多數延展學生時代的合作關係,與校園生活、訓練體系等都有很明確連結,如斜槓青年創作體來自國立臺南大學,於是更擅於社區劇場的創作發展。

思劇團總監高翊愷觀察近期的劇團組成,感性地說了句「不用一個人單打獨鬥。」他認為,更早之前的李銘宸、余彥芳等人都有這種「共同人的共同發想」,且創作具備「共有性」的現象;因此,明日和合製作所這種「集合式」的創作法要說是劇團組成方式的「分水嶺」比較誇張,但還是很有代表性,是在對的時間做出一定程度的宣示。他也特別提到,複象公場、深夜放電所、僻室等團都有透過關照每位成員彼此的關係,去重新詮釋工作方式。

「一起做事」的所有可能

進港浪製作與明日和合製作所「都是導演」的組成方式,確實成為多頭馬車,也可能在過程裡尋求發展可能。進港浪製作的陳煜典認為團隊4人發展各自定位與風格、喜好,而「沉浸式劇場」這種與觀眾有所連結的創作形式,會相對允許「多導演」的合體。在創團初始似乎並無「品牌思維」,而是找到一個讓他們能湊起來創作的方式;洪唯堯表示,到了近期才開始與團隊成員討論是否以「當下性更高,且僅有一次性,並向觀眾提問、連結與交流」為創作方向的代表。至於,最初就以「沉浸式劇場」開疆闢土的明日和合製作所,較明確也較早踏在這個方向。他們也在陸續的創作裡,審視自己作為創作者的角色去組織作品,且不局限於傳統的劇場空間。

至於,僻室與斜槓青年創作體則擁有另一套「組合方式」,共有特點是:都有幕後工作者為固定成員,如僻室有燈光設計吳峽寧與羅宥倫、服妝及造型設計陳則妤與劉襄頡、舞台監督與技術統籌蔡傳仁、行政魏聆琄等,於是能以團隊方式更有效的組織與整合資源,推動作品完成,更橫跨劇場、影視、視覺、展場設計等。而斜槓青年創作體因有音樂設計背景的林謙信為共同創作者,與創始團員朱怡文(導演、表演)、周韋廷(表演、編劇)的作品更早預見音樂的介入與發展,也於音樂性上更有表現,如《香蘭男子電棒燙》隨觀眾移動的現場演奏、《你欲泅去佗位?》多樣的場景環境音等。

從「幕後」這個脈絡來看,深夜放電所(2017)與山峸製作設計(2018)雖較難被直接歸類於「劇團」,卻於劇場生態裡走出一條不同的創作生產關係。他們皆來自於國立臺北藝術大學劇場設計系(包含碩士班),擁有不同設計專業。其中,深夜放電所所長林凱裕為舞台設計背景,團隊為其碩班的學弟妹,不乏來自燈光、服裝、平面設計領域的創作者。因組成背景,作品的設計元素強烈,於是不在傳統劇場形式範圍,更多的是透過裝置、空間的跨域思維,去延展劇場設計的可能性,回應當代社會議題。

山峸製作設計則是由袁浩程、顏尚亭、吳重毅等幾位同班同學所創立,團隊裡囊括設計師、製作統籌、舞台製作、木工技師、繪景師等,更在北投老屋裡建立硬體設備,從設計、製作到租借道具,一應俱全;同時,也從劇場跨至演唱會、展場、電影等領域。在2020年舉辦的首屆北投小戲節,突顯的是資源的整合能力,活動內容的跨度也有別於單純的展演集結。跨域創作、組織規劃等,這些幕後團隊的做法,與劇團對照下,更加擴寬「一起做事」的可能。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2021年9月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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