魏海敏X許峻郎:看見女性藝術家的覺醒、韌性和為此付出的犧牲

【撰文/吳垠慧】

台灣國際藝術節(TIFA)年度大作《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》,由王景生導演,魏海敏、張照堂、陳界仁3位國家文藝獎得主「同台」,透過張照堂1960年代「無頭」造像系列和紀實攝影,以及陳界仁在金門擎天廳、左營前海光劇校校址拍攝的影像設計,從回顧「京劇演員魏海敏」進而映現出「台灣人魏海敏」的時代輪轉,呈現如詩般的紀錄劇場形式。魏海敏在劇中重現6個經典角色的片段,此外,這位當代名伶首次在舞台上演出「魏海敏」的個人故事:戲是人生,人生如戲。

《千年舞臺》在國家戲劇院首演後,應「台積心築藝術季」邀請,於新竹縣政府文化局演藝廳演出。在新竹演出前,我們與魏海敏老師,以及資深戲迷、台積電文教基金會執行長許峻郎,就台上演戲、台下觀戲分享彼此的真實感受。

許:《千年舞臺》籌備3年,原本去年要演出,因疫情延至今年。演出後引發熱烈討論,我個人認為,這齣戲絕對是今年最特別的一齣戲,我們多數人都是第一次看到這樣的戲劇形式,很特別,也感動,魏老師這麼努力且無私地把這麼多內心的事情搬上舞台。這次演出「魏海敏」,您會不會緊張?

魏:緊張倒談不上,反而是一步一步把這齣戲捏塑起來的過程,比較糾結、辛苦些。我們演傳統戲時,就是戴著面具演別人,動作自然就會這樣那樣比劃,但是現在要演自己,那該怎麼表現才好?導演(王景生)會告訴我哪些地方還不到位,但他主要是概念的形成,不是指導我表演的導演。因此,劇中的每一句話、每一個字,都是我自己再三推敲出來的講話方式,像在對別人傾訴,同時要清晰有條理、不廢話,沒有煽情和乞憐,這是我從沒有過的經驗。

Q:雖然您不是第一次演獨角戲,但這次經驗應該很不一樣。

魏:完全不一樣。我們用的是京劇這個載體,但也要破京劇這個載體,才能得到屬於現代不同的東西。劇中6個角色以前都是戲裡的主角,在《千年舞臺》卻成了配角,其他是導演挖掘出來想談的議題。我跟導演有很大量的訪談,他要我講從小到大的事情,再從中找出每一個點,非常不容易,不管是政治或父母親的關係,看似不相連的事情卻都是真實發生過的,你無法逃避和漠視它,戲劇反映的是人生。導演擅於營造話題,對「紀錄劇場」很有經驗,我一點兒都不害怕他會把我做成怎麼樣,才會敞開心,安心把自己交給他。

以前,我從不認為演員有資格講自己的事,演員就是演好別人的故事。我已經奉獻大半生給別的角色,現在想講點自己的心裡話,劇中每句話都出自於真誠,沒有半點做作或虛假。即便是把幾齣戲拉在一起演出,但功夫下的不算少,每一個小細節都是導演精心設計的,每一個動作聲腔也是我自己重新設計,我認為真誠是藝術作品最重要的元素,只不過,每個人可接收的程度,都與個人生命的體現有關。我想這類型的戲劇在全世界應該蠻多的,只是在台灣少見,大家不習慣。

Q:導演選出的6個角色都是您的經典代表,也個別指涉某種女性形象,「她們」又是怎麼呼應您個人的經驗或情感面?

魏:原本提供導演10個角色,都是我認為有意思的、或技術面有發揮的戲,最後他選出6個,很精準地跟我的生命歷程對接起來,像「樓蘭女」對應我和母親的關係,母親在我年幼時離家,從小沒有母親的記憶,有天她突然出現,感覺很奇怪。後來我們住在一起的時間裡,有很多衝突,直到她失智、過世,最後我跟母親好像在靈魂上做了和解。我從沒恨過她,只覺得,如果她能跟我說聲「對不起」,我會比較好過點。「曹七巧」講的是我跟父親之間溫暖的記憶,但我對他還是有很多不了解,「孟小冬」是我對感情的看法,「歐蘭朵」是我重新看待藝術對生命、和在人類社會所展現的意義與價值。

許:〈母親〉那一段很有象徵意義,任何一個家庭都可能發生的事情,在舞台上講出來卻有種特別的魔力,「終究是和解了」,親人之間的界線反而更難拿捏,我想很多觀眾也都心有戚戚。魏老師怎麼掌控在舞台上這種會催淚的私人情緒?

許峻郎 (陳佩芸/攝)
許峻郎 (陳佩芸/攝)
魏:每次演到這段我都哭啊,只有一場沒有掉淚。但我遵照梅蘭芳老師說的:「凡戲帶三分生」,所有表演都是當下才發生,導演也講:「你要『新鮮』」,是相同的道理。不能像背好台詞了就在台上灑狗血,把它演老、演油掉了。演戲是很妙的事情,要做到不煽情、不過分又不薄弱,都在分寸間。

許:我相信很多觀眾是帶著要聽魏老師精選唱段的心情來看《千年舞臺》,老師示範清唱《穆桂英掛帥》,雖然不是穿戲服、沒有粉墨登場,表演的層次卻非常高,內含的情緒真的讓人感受到一位女性面臨生命抉擇時的思考,很震撼。倘若您上了妝、有了鑼鼓點,可能就沒辦法演出這些了,因為您就變成「穆桂英」,而不是「魏海敏演穆桂英」,這段表現的訊息層次相當豐富。

魏:為何我要一直強調梅蘭芳的表演?京劇原本是演給皇帝看的,因此京劇藝術的成熟度相當高。民國之後,社會形態不同了,京劇也產生本質性的轉變,梅派、程派、荀派、尚派「四大門派」樹立4種不同的女性原型和旦角藝術的風格。旦角在京劇當中原本很弱勢,只能依附男性角色:靠夫、靠子,沒人靠就去當青樓女子,甚至有些反串扮相還很醜。直到梅蘭芳那時才開始覺得女性角色是重要的,觀眾也喜歡看女性角色,因為漂亮,而且可以有各種打扮。因為梅蘭芳等「四大門派」的努力,讓舞台上的女性有了獨立人格。我們受惠於「四大名旦」的創新,「女性戲」終於能和「男性戲」並駕齊驅。

1920年代,梅蘭芳等為女性人物在舞台上爭得一席之地,那麼,21世紀的我們,能為女人爭得什麼樣的一席之地?這個問題經常會被忽略,我們已經不需要「變身」才能演戲,還有更多元的女性角色可以挑戰,像「曹七巧」這樣的人物,在過去的老戲是不可能當主角的。

老戲是傳承、模仿老前輩的東西,但這都只能是養分,不能變成是唯一的表演方式,必須要有自己的創意,才能稱得上是表演藝術工作者。這次演出,我才覺得自己跟梅蘭芳很貼近,以前都沒這樣的感受,以前我只想成為梅蘭芳的樣子,模仿他的唱唸、動作,這次我終於明白了。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2021年5月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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