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相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立

《穆桂英掛帥》 (靈蘭、林榮祿/攝;國家兩廳院/提供)
《穆桂英掛帥》 (靈蘭、林榮祿/攝;國家兩廳院/提供)

【撰文/劉育寧(英屬哥倫比亞大學戲劇所博士生)】

一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一,和同齡被送入劇校的同學們相仿,有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結,劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲,或許想著唱主戲、有著成大角的企圖,但她大概是沒想到,未來的她,會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能,並且,能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠……

民國五十八年(1969),附屬於「海光國劇隊」旗下的「小海光劇校」成立,「海字輩」的魏海敏是第一期生,也是小海光所培育最傑出的人才。那年至今,魏海敏和京劇結緣五十二年。回顧這半世紀,無論台灣社會或台灣的京劇,都已然有了截然不同的風貌。

拉遠來看,這五十年的台灣,經歷退出聯合國、斷交、在國際孤兒的飄搖局勢中逐漸站穩腳跟,拚出經濟奇蹟、解嚴後轉型為民主政體,文化氛圍更從獨尊大中國轉向多元兼容的文化認同。

而這五十年的京劇呢?

首先,名稱幾經更迭,早些年喊的「國劇」、「平劇」已成往事;藝術上不再占據主流通俗娛樂首位,但轉身走入精緻藝術之列,觀眾組成也因此從固化群體開拓新的可能;體制上,褪下軍政管理的政治色彩,演出題材亦淡化動輒教忠教孝的愛國情操。

一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一,和同齡被送入劇校的同學們相仿,有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結,劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲,或許想著唱主戲、有著成大角的企圖,但她大概是沒想到,未來的她,會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能,並且,能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠。

純以時間線性來看,若從一九七○年代——魏海敏的生命和台灣「全盛發展」(註1)時期的京劇相逢——作為起始,站在二○二○年的今日回望,這半世紀的台灣已經大不同,長在這方水土的京劇「性格」,自然也截然不同。作為台灣首屈一指的演員,魏海敏在其中扮演的角色為何?她如何順應、回應甚至力抗時代?台灣表演藝術圈有這位演員與否的差別又為何?

一九七○,做個「堂堂正正的中國人」

回望時代,我們無法迴避「中國人」的自我認同曾經是一個時代的政治正確,民歌唱著〈龍的傳人〉、林懷民帶領雲門舞集實踐「中國人寫曲子,中國人跳給中國人看」,這樣的文化認同有家國的想像、時代背景的渴求,更有政策的運作。作為中國文化代表之一的「國粹京劇」,在彼岸「文化大革命」(1966-1976)沸沸揚揚之際,自然自許要在「自由中國」的此岸擔起守護傳統文化的責任。

這樣的共識由整體社會共享,而京劇圈自然更覺當仁不讓。那時,無論演員、劇團內部、劇評人、觀眾,無不以民初北京四大名旦、知名科班「富連成」(1904-1948)等「正統」藝術為尊。鑽研前輩藝人的流派唱腔之餘,看著彼岸「淪陷」於「共匪」之手,而紅衛兵如何把傳統藝術視之為牛鬼蛇神,鬥之唯恐不及,不消當權政府強加宣傳,平民百姓早已感受到一股守護、繼承傳統人人有責的風氣。

此時魏海敏唱的是《二進宮》、《秦香蓮》、《梁紅玉》等傳統戲,正統、端莊、純粹、嚴肅,四功五法的要求、行當流派的審美仍為顯學,既回應一個時代社會氛圍之所需、滿足台下戲迷的思鄉之情,也為魏海敏扎下厚實的基礎。更重要的是,作為一個京劇演員,或許在她意識到之前,便已親身參與了一個時代的認同建構,切切實實地守護著中華文化。

一九八○,「時代正在改變」(註2)

時代改變,西方流行樂、好萊塢電影滿街遍是,「西化」蔚為風潮,觀眾的斷層與流失迅速。一九七九年,郭小莊首先成立「雅音小集」,開啟對時代的挑戰,將導演、西方劇場的概念導入,惟劇作仍以中華文化本位為核心。小一輩卻早早竄紅的吳興國、魏海敏,儘管深明老戲的鑽研並無止境,但在「仿效」、「重現正宗」為審美主體的氛圍弱化之下,也難免覺察到時代對「守護傳統」的決心似不再如以往肯定。

作為演員的他們不免自問:我們的創作能量在哪裡?如果不再守舊,該往哪裡「新」去?時代的躁動氛圍或許給了他們勇氣。解嚴前夕相繼而起的黨外運動,對創作自由的渴望、對言論自由的嚮往,這些或許不直接成為演出的一部分,但都是鼓動著《慾望城國》的出現成為可能,甚至孕育著這樣創作的社會氛圍。

當代傳奇劇場的《慾望城國》(1986),便於此時出現。

除了和社會氛圍的呼應,改編自莎劇《馬克白》Macbeth的《慾望城國》,其實更象徵著「正統中國」不再是京劇創作的唯一來源。內容上,借鑑西方經典開展京劇故事的可能性,情節編寫上強調緊湊合理,設定大青衣演壞女人亦無不可;做表上,演員角色情感往心理寫實的靠攏,和過往強調寫意的抒情美學相異,「寫實」不只具現在甩脫一桌二椅的舞台設計,更是演員詮釋角色能夠「入戲」詮釋的摸索。但更深層的時代意義上,「東方/傳統」和「西方/現代」成為水火不容的相應概念,交鋒爭奪主導地位,一如那個總是被追問再三的問題:加入了新穎現代西方元素的京劇,還能是京劇嗎?

這是一個蔓延了好幾個十年都還被追問著的大問題,但「京劇」究竟能不能、需不需要有一個說死的標準定義,又或者這個載體其實海納百川,本無畫地自限之意?

《慾望城國》主創之一的魏海敏,以她的演員身分、以「馬克白夫人」一角,在第一線回應時代的大哉問——她不僅有能力回應、對話,更用舞台的實踐開展京劇的可能性,甚至,她的回應改變了一代台灣京劇。

時代正在改變,京劇自然也是,台上的、或者台下的,都得往前走去。

【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2020年3月號;訂閱PAR表演藝術電子版

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