解封後的巴黎龐畢度【她們做抽象】展 策展人:希望呈現抽象藝術史中的女性主義運動

展覽現場。左為澳洲原住民APY小組作品,右為香港畫家周綠雲〈宇宙便是吾心2〉,1997(余小蕙攝)
展覽現場。左為澳洲原住民APY小組作品,右為香港畫家周綠雲〈宇宙便是吾心2〉,1997(余小蕙攝)

文/余小蕙 圖片/龐畢度中心提供

解封後的巴黎藝壇,女性當道──龐畢度中心舉行【她們做抽象】和德國藝術家希托·史特耶爾(Hito Steyerl)大型個展;東京宮將整個館全權交給2017年威尼斯金獅獎得主,德國藝術家安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)發揮;盧森堡美術館則上演【女性畫家:1780-1830】……

Crédit photo : Centre Pompidou
Crédit photo : Centre Pompidou

質疑和顛覆西方主流現代主義美學典範

其中,由龐畢度中心當代創造和前瞻部門主任克莉絲汀·馬塞爾(Christine Macel)聯手和卡洛琳娜·勒沃多夫斯卡(Karolina Lewandowska,負責攝影部分)共同打造的【她們做抽象】(Elles font l'abstra ction),尤具改寫藝術史的強大企圖心(除了展覽,還包括一本近350頁的畫冊和為期兩天的座談會),通過一百餘位女性藝術家,五百件作品, 回溯梳理了從十九世紀到1980年代女性藝術家和抽象語言的關係,不僅將抽象藝術發展的濫觴往前推了數十年,而且抽象先驅還是位女藝術家:少為人知的英國藝術家和通靈者喬治亞娜·霍頓(Georgiana Houghton, 1814-1884)!

展覽旨在質疑和顛覆西方主流現代主義,以美國評論家格林伯格(CLEMENT GREENBERG, 1909-1994)為代表,關於抽象做為純粹繪畫極致的美學典範;以多媒介、跨地域的寬闊視角重新定義抽象,呈現世界五大洲女性藝術家以抽象語言在繪畫、雕塑、舞蹈、行為、攝影、實驗電影、裝飾藝術等不同領域所做的豐富多樣的實踐,強調女性藝術家在這段一百多年的抽象語言發展和演變中所扮演的積極參與角色,以及各自對抽象觀念和語言所做出的獨特貢獻。她們和男性藝術家「共同」創造和書寫了抽象藝術史,卻因社會、文化、地理、體制、意識形態等種種因素,被歷史所遺忘。

展場外牆最下方是法國藝術家穆侯(Tania Mouraud, 1942-)的幾何抽象作品〈踢腳線〉(1994-2021), 觀眾稍不注意就會錯過,藝術家除了暗示法文「踢腳線」(plinthe)的同音字──「抱怨」(plainte),也以作品的放置位置從視覺上揭露女性藝術家邊緣、從屬的地位。展場入口第一面牆貼滿了上百張肖像照,都是這次展覽的藝術家,但她們的面貌卻少為人所知,策展人馬塞爾強調:「就連我們藝術圈的人,除了極少數的幾張臉孔外,絕大多數都很陌生,更足以證明這些女性藝術家被隱遁的境遇。」

【她們做抽象】分42個展廳,按時間順序,分「藝術、通靈與神智學」、「舞動抽象」、「俄國前衛藝術中的女性」、「包浩斯與女性」等15個子題鋪展開來,聚焦個別藝術家,中間加入某個流派或重要事件為主題的焦點,例如1946年新寫實主義沙龍,1970年代女性主義運動等等。然而展覽動線並非固定不變,每個展廳有另一出口,允許觀眾隨性遊走,在不同藝術家和創作之間製造對話。此展完全打破一般對以繪畫為主的「抽象」的認知,展出的五百件作品各式各樣,大大地擴大了抽象的定義。例如位於動線之始的霍頓,早於1862年即創作出一系列具抽象特徵的繪畫,但卻是她在與亡者靈魂溝通、處於出神狀態時所創作;瑞典畫家克林特(Hilma af Klint, 1862-1944)的幾何圖形同樣呈現神秘主義的宇宙觀和精神世界。美國舞者弗勒(LOÏE FULLER, 1862-1928)於1892年發明的蛇舞,以舞動身體和甩袖創造出不同的幾何造型,開創了稍縱即逝的抽象表現。這些都早於男性藝術家以繪畫表現抽象之先。

展覽現場,不知名舞者表演Loïe Fuller 〈蛇舞〉 ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans
展覽現場,不知名舞者表演Loïe Fuller 〈蛇舞〉 ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans

女性藝術家被消聲匿跡的境遇

俄國藝術家岡察洛娃(Natalia Gontcharova, 1881-1962) 不論是1910 年,臉上畫滿幾何線條,走在莫斯科大街上或是1913年的繪畫〈虛無〉,在當時絕對是大膽激進。二十世紀抽象藝術重要人物陶柏-阿爾普(Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943),裝飾藝術專業出身,她所設計的地毯和布料,以簡單幾何形狀、結構和諧著稱;同樣地,德勞內-特爾克(Sonia Delaunay-Terk, 1885-1979)也同時從事繪畫、布料設計和裝飾藝術。她們兩人的共同點包括,丈夫也是藝術家,儘管同樣是傑出創作者,卻活在丈夫的陰影下。

這次展覽展出不少這樣的例子,例如美國藝術家克拉斯納(Lee Krasner, 1908-1984; 丈夫是波洛克)、德坤寧(Elaine de Kooning, 1918-1989)、弗蘭肯薩勒(Helen Frankenthaler, 1928-2011;丈夫是馬瑟威爾),她們與丈夫同時活躍於當時美國的繪畫圈,然而,1951年元月號的《生活》雜誌刊載了一張15位紐約抽象表現主義畫家的照片〈暴躁者〉時, 14位男性,僅有1名女子──斯特恩(Hedda Sterne, 1910-2011),照片上的波洛克、德坤寧、馬瑟威爾,他們的畫家妻子卻都缺了席。

女性藝術家「被」消聲匿跡的例子不勝枚舉,例如40歲以後才開始畫畫、自學成才的烏克蘭裔美國畫家索貝爾(Janet Sobel,1893-1968),她於1940年代中期以搪瓷和吸管創作的繪畫,曾在佩姬·古根漢的畫廊展出,受到紐約畫家的注意,波洛克當時即表示對她佈滿整個畫面的繪畫印象深刻,然而格林伯格卻以「家庭主婦」來稱呼她;兩年後,波洛克創作了令他舉世聞名的「滴畫」,但索貝爾卻被歷史給遺忘了。長期以來,女性藝術家受到歧視和忽略,從藝術家霍夫曼(Hans Hofmann)對其學生克拉斯納的評價可見一斑,「這畫之好,讓人看不出是女人畫的。」

展覽現場,Alicia Penalba, Parvine Curie, Claire Falkenstein的雕塑  ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans
展覽現場,Alicia Penalba, Parvine Curie, Claire Falkenstein的雕塑 ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans

不同文化地區的不同表現方式

然而,展覽不只是一味譴責女性受忽視的處境,而試圖梳理出一幅複雜的社會文化圖景。牆面文字特別說明每位女性藝術家當時所處的環境,其家庭、社會、教育、體制等條件如何幫助或限制了女性藝術家的被認可。例如陶柏-阿爾普受具女性主義思想的母親的鼓勵學藝術,之後也獲得丈夫尚·阿爾普的支持和鼓勵;克林特就讀斯德哥爾摩皇家美術學院,是當時歐洲唯一也招收女學生的藝術學院,對女性認為自己可以是藝術家,以及社會對女性藝術家的接受度不無影響。

在這些女性藝術家中,有標榜和捍衛「女性」特質的藝術家,如美國女性主義藝術家芝加哥(Judy Chicago, 1939-),但也有完全拒絕女性標籤者,如英國雕塑家赫普沃斯(Barbara Hepworth, 1903-1975),希望自己純粹以作品受到評價。馬塞爾表示,展覽起於許多問號:「抽象」到底意味著什麼?抽象可以是一個具政治意涵的行為嗎?我們今天仍需要「女性藝術家」這個標籤?仍需要書寫一段獨立存在的歷史嗎?

無論如何,展覽作品呈現了豐富的多樣性,其中舞蹈、實驗電影、燈光雕塑、以布料和纖維為材料的創作,尤其顯得活力十足,充滿創意。這次展覽的範疇遠遠超出西歐和美國,包括拉丁美洲、東歐、俄國、中東、亞洲和非裔美國女性藝術家,以探索和呈現抽象語言在不同文化地區的不同表現方式。馬塞爾說明,她感興趣的並非整理出一份完整詳盡的名單,而是不同文化和地區對「抽象」做為一種造型語言,提出了哪些不同的定義和概念?例如五十年代參加巴西「新具體」 運動的克拉克(Lygia Clark, 1920-1988),以紙板粉彩和拼貼,從二度空間到三度空間的作品,發明了新的抽象語言,包括能被觀眾以手操作出不同造型的活動式雕塑。展覽動線尾聲,香港畫家周綠雲兩幅色彩鮮明亮麗、線條奔放流暢,探索內心宇宙的畫和澳洲原住民組織(APY ART CENTRE COLLECTIVE)講述族群神話和傳奇的畫作相互呼應。

展覽現場,崔郁卿的畫和田中敦子的雕塑 ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans
展覽現場,崔郁卿的畫和田中敦子的雕塑 ©Centre Pompidou, 攝影:Audrey Laurans

Interview with

克莉絲汀·馬塞爾 Christine Macel

【她們做抽象】策展人 克莉絲汀·馬塞爾
【她們做抽象】策展人 克莉絲汀·馬塞爾

亞洲藝術新聞:首先請您談談展覽的源起?

馬塞爾:

我做這個展覽,最大的出發點是想梳理一下龐畢度中心的館藏中有多少位女性抽象藝術家,以及她們如何因為不與某個特別的敘事聯繫在一起而很少被展示──除了索尼婭·德勞內(Sonia Delaunay, 1885-1979)之外,她們當中沒有一個人在龐畢度被深入研究和介紹;比方說沒有蘇菲·陶柏-阿爾普(Sophie Taeuber-Arp, 1889-1943)的個展,沒有任何為她們建構敘事的嘗試。另一方面,「抽象」可說是龐畢度中心收藏的重要根基,我們擁有數量龐大的抽象藝術家如 康丁斯基(Vassily Kandinsky)、德勞內夫婦(Robert & Sonia Delaunay)、庫普卡(Fantisek Kupka, 1871-1957)等的作品,但近年來並沒有組織任何大型展覽探討這個主題。因此我有意再次探討抽象這個經典語言──事實上它重新大量出現在當代藝術創作中,思考為什麼龐畢度中心很久一段時間不再深入研探究這個經典的造型語言。

就這樣慢慢地,當我將這兩個觀察串連在一起時,我認為有必要去梳理抽象藝術的「另一段」歷史,呈現這些女性藝術家所做的「貢獻」,因為當某些美術館確實展出抽象藝術時,對女性藝術家不是隻字未提,頂多也只聚焦某個時期、某些國家、某些藝術家這種零碎不全的介紹。我認為要講述這段歷史,就有必要清楚說明每位藝術家所做的貢獻,以一種更明確的方式提高她們的能見度。就我個人來說,我不相信我們應該只為了展示女性藝術家而展示女性藝術家,重要的是要書寫一段歷史。

美國藝術家Lynda Benglis正以倒乳膠顏料創作中,1969.  ©Henry Groskinsky ©Lige Inc.
美國藝術家Lynda Benglis正以倒乳膠顏料創作中,1969. ©Henry Groskinsky ©Lige Inc.

亞洲藝術新聞:【她們做抽象】展的時間跨度大(超過一世紀),地理跨度也大(包括歐美非亞),請問此展前後籌備時間有多長?您在研究和策展上有什麼特別的方法論?

馬塞爾:

這個展覽我們準備了兩年半,可以說非常緊湊──當然,我先前就已經熟悉某些藝術家的創作。至於我的方法論,首先是對藝術本身的概念,其界線和高下位階提出質疑,從媒介的角度,把抽象視為一種精確的語言,它超越架上繪畫,因此我們採取多學科的方法,重新思考如洛伊·弗勒(Loïe Fuller, 1862-1928)等舞者以表演方式表現抽象語言的貢獻,重新審視抽象藝術發展的本身,梳理和探究抽象作為一種語言,它的意涵為何?它究竟要表達什麼?例如在針對顏色等科學研究的問題上,在關於和精神性,甚至通靈,關於佈景、裝飾性形式等相關問題上,我認為這些都是定義抽象語言的關鍵問題。我對每位藝術家,都試圖重新界定她的抽象語言是什麼,她要把這個經典語言帶往何處。

Helen Saunders, 〈典範〉, 約1915,鉛筆,粉彩,紙本,芝加哥大學Smart美術館收藏。
Helen Saunders, 〈典範〉, 約1915,鉛筆,粉彩,紙本,芝加哥大學Smart美術館收藏。

同樣重要的是,我們將經常過於民族主義的藝術史擴大到一個超越國界的視野,審視每個文化地區如何發明或重新發明抽象的語言,並恢復女性藝術家在這段歷史中的位置。我們試圖尋找在她們自己國家享有知名度的藝術家,例如韓國的崔郁卿(Wook-Kyung Choi, 1940-1985),中國的周綠雲(1924-2011),她們的作品我們在西方從未看過。因此,我試圖讓歐洲和其他地區的藝術家超越國界的藩籬,因為這個問題同樣出現在鄰國的藝術家身上。比如說,在法國,沒人知道畢切·拉札里(Bice Lazzari, 1900-1981)的畫作,而她在義大利深受重視。這點總是令人驚訝,而且我們對其他國家藝術家陌生的問題不只涉及女性藝術家。

總的來說,直到最近,藝術史一直還太侷限在「國」的概念中。我們主要是在當代藝術領域,隨著全球化和跨國主義的發展,開始打破國界的藩籬;但在比較經典的藝術史,國界的概念仍舊很強烈。其次。我感興趣的是,不同的文化地區如何對抽象語言進行新的、別樣的闡述。

比方說,在中國,人們怎麼看待抽象?因為中國繪畫中不存在西方1910年代那種表達純粹形式的抽象概念。中國以其傳統水墨畫,進而發展出一種抽象的繪畫,但它和西方抽象畫的源頭非常不同。看看每個文化如何發明造型語言,並賦予其意義,這點令人著迷。事實上,我們根據自己的文化預設所看到的東西不盡相同。例如對澳洲原住民來說,他們的繪畫語言看似抽象,但事實上卻代表了某個神話故事。這也是我想在此展中呈現的:打破視野的隔閡,超越純粹西方的思維。這個展覽不僅在談論女性藝術家,也在談論藝術史的問題,力圖揭示女性藝術家如何對此拓展格局的過程做出貢獻──當然,這個過程也包括了男性藝術家。我提出的是關於怎麼書寫藝術史的方法論問題。我認為新世代的人對於新的、不同的思維和觀看,持比較開放的態度。

崔郁卿在工作室,1973,藝術家遺產管理惠允,Kukje 畫廊提供
崔郁卿在工作室,1973,藝術家遺產管理惠允,Kukje 畫廊提供

亞洲藝術新聞:展覽呈現許多可被歸類為「裝飾藝術」的創作,如地毯、布料設計等等,請問這是女性藝術家所特有的嗎?

馬塞爾:

也有男性藝術家同時從事繪畫和裝飾。我不是要說這是女性藝術家的一個特徵,一點不然,而是基於一些社會因素,一方面她們更自由地使用不同媒介,另一方面,有一些課程,比如說刺繡,更容易接受女學生,以致於女性藝術家比較不會在不同媒介之間去分高下貴賤。

Lygia Clark, 於里約熱內盧工作室, 約1950, 「Lygia Clark的世界」文化協會惠允。
Lygia Clark, 於里約熱內盧工作室, 約1950, 「Lygia Clark的世界」文化協會惠允。

Monir Shahroudy Farmanfarmaian於德黑蘭工作室,1975,藝術家家族惠允。
Monir Shahroudy Farmanfarmaian於德黑蘭工作室,1975,藝術家家族惠允。

亞洲藝術新聞:近年來有不少針對女性藝術家的展覽,請問您的展覽是否受到席捲全球的反性侵和性騷擾社會運動#MeToo所掀起的新一波女權運動的影響?

馬塞爾:

#MeToo影響了所有的人──包括那些自認為沒有受影響的人,這點無庸置疑。事實上,我試圖呈現抽象藝術中不同、甚至彼此互相矛盾的女性主義立場。某些藝術家把抽象視為父權制度的造型語言,譴責抽象違反女性主義精神,但另有一些藝術家──儘管比較少數——則捍衛抽象,認為它可以是一種具政治意味的藝術語言。事實上,我正是要試圖呈現女性主義者首先關注的是具有所謂的「女性主義」觀點或者具有賦權潛力的藝術家和作品。

露西·里帕德(Lucy Lippard, 美國女性主義評論家)曾坦承,她對抽象不感興趣,因為這不是她關注的主題。這也說明了,相較於創作具自傳性質或關注女性議題的藝術家,女性抽象藝術家要花更長的時間才能獲得注意。就我個人而言,我一直認為本質主義令人反感,因此,「女性藝術家」這個議題本身就有問題,因為你不會特別去說「男性藝術家」。按理說,我們應該從「藝術」的角度來書寫藝術史,而不是從社會學的角度。因此,我也希望呈現抽象藝術史當中的女性主義運動。

Fahrelnissa Zeid於巴黎畫室,1954,©John Craven, Raad Zeid Al-Hussein 收藏
Fahrelnissa Zeid於巴黎畫室,1954,©John Craven, Raad Zeid Al-Hussein 收藏

亞洲藝術新聞:您在為媒體做的簡單導覽中特別提到了台北市立美術館組織的【她的抽象】展,請問您對這個展覽的了解?也請談談這次唯一的華人藝術家、香港畫家周綠雲的作品?

馬塞爾:

【她的抽象】展的藝術家比較當代,多半是1980年代,甚至更晚近的創作。我們這次展覽的中國藝術家周綠雲的作品也屬於比較晚期。我挑選她是因為我認為這是一位非常傑出的藝術家,從完全原創的角度為抽象注入新意:她將中國傳統水墨畫的精髓、西方抽象表現主義滴畫的影響,以及中國思想中「氣」的概念(她長年修練氣功)結合在一起,創作更具表現性,畫面同時呈現一種更全面,宇宙般的視野。

Sophie Taeuber-Arp於工作室兼辦公室,1927, 阿爾普基金會
Sophie Taeuber-Arp於工作室兼辦公室,1927, 阿爾普基金會

2021年7月號 ,No.198
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