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專訪 國立台灣美術館長 林志明 透過亞雙探究大亞洲文化共同體 /異同性 國美館遙遙領先國際

位於台中的國立台灣美術館(簡稱-國美館)擦亮了兩塊大招牌-一是已經舉辦7屆的亞洲藝術雙年展、二是數位科技藝術。其中,亞雙;更可說是國際的美術館群當中,唯一一個堅持貫通大亞洲文化視野的國際大型當代藝術雙年展。它所提出的時間是2007年,這個獨創的藝術展覽思維比起2018年台灣文化部提倡新南向政策更為超前進度。《亞洲藝術新聞》向來著眼於大亞洲文化議題/產業面向,在新冠狀肺炎疫情相繼攻陷國際各大城市,文化;無法救危,卻足以療癒,編輯部重新帶領讀者將眼光放在這座島嶼日常就在殷殷耕耘文化造市的美術館系統上,從「中」談起、從「南」開始、從「北」做起、聲「東」擊「西」等系列主題;讓我們有機會再認識環境中的美術館。〈乃銘會客室〉此番先進入台中,作客的貴賓是難得接受專訪的國美館長林志明,請他先從甫於2月9日落幕的亞雙說起…。 ---編按

鄭乃銘:強化台灣與東南亞國家的關係,文化部2018年提出新南向政策,希望多鼓勵台灣與東南亞的交流。2007年,國美館就提出了亞洲藝術雙年展。館長,國美館的前瞻性文化思維在這7屆的亞雙過程中,發現了什麼?又累積了些什麼呢?

林志明:先從這13年來的發展來說,亞雙持續以「亞洲」作為觀察、研究、探索的對象,更藉由不同的策展命題,以藝術的視角思索各式亞洲議題,這確實也是國美館與其他國際美術館很大的不同之處,同時也成為國美館一項很大的特質之一。從每一屆的亞雙呈現過程中,不難看出每一屆的雙年展的策畫機制與組構方式都在進行不同程度的變革與實驗,透過這二年一度的大型國際藝術交流平台,推進展覽實踐與實驗的更多可能性。以2019年亞洲藝術雙年展來講,我們邀請台灣與新加坡的藝術家許家維、何子彥來出任策展人,這所謂藝術家-策展人(Artist-Curator)的身分,為展覽就注入更多貼近藝術生產過程的策展視野。由於他們都具備藝術家的身分,相對當他們身分作了轉換,他們就更能夠以同理心的角度去看藝術家與觀眾角色。這使得展覽以靈活與彈性的操作模式,推進了不同層次的研究與跨領域協作的策展實踐。比如說,就像你所講的東南亞因為種族、文化、宗教…相當多元,這也使得藝術在這個過程會有相當豐厚文化背景作為基底,假如,藝術家的作品欠缺文化背景的描述或介紹,作品勢必很難進入觀眾的理解範圍;這是第一點。第二,兩位策展人在自己藝術家身分基礎之下,相對就會有更多入徑讓作品與觀眾產生互動,這樣的互動是拉近了作品與觀眾的距離,也使得觀眾不僅僅只是認識藝術家作品也能了解作品背後的文化性。我記得這次有位藝術家祖列伊始‧喬杜里〈排演自由印度臨時政府廣播電台〉作品,這件聲音藝術作品其實講的是一位印度民族主義者蘇巴斯‧錢德拉‧鮑斯(Subhas Chandra Bose),他是一位爭取印度獨立的激進派,在二戰期間她選擇與德國納粹合作,成立印度國民軍。接著又在日本支持下建立臨時政府並擔任最高司令官。他個人的政治生涯有相當多的身分階段。據說,鮑斯是在1945年於台灣松山機場因飛機失事喪生,當時他正準備前往東京。生前鮑斯曾經在柏林的自由印度電台製作了一系列廣播節目,這也因此成為藝術家祖列伊始‧喬杜里創作的切入點,她複製了這樣的廣播電台場景;同時請臨演重演了這些廣播片段。這樣作品如果沒有完整的導入作為背景,相信很多台灣的觀眾或其他文化背景的觀眾也難以理解。像這類的作品都是涉及到凸顯亞洲在殖民歷史、民族國家以及冷戰框架間層層難被理解的關係。

亞雙在整體美術館體制與文化溝通的這環節上,它其實已經默默扮演了一個很有意思的相互認識、交流的平台。比如說,這一次的另一位策展人何子彥來自新加坡,這也使得我們與新加坡雙年展有了相當好的回返交流,這不單單只是城市與城市的交流,它也成為文化與文化的交互認識,而啟動這樣的緣分都是基於雙年展這個媒介。亞雙同時在這幾年下來,也成為挖掘人才的一個平台;這包括策展人、藝術家…,你很熟悉的日本TeamLab,這個團體在亞洲的美術館發表作品就是從亞雙開始的。如果說,亞雙是亞洲當代藝術交流的一個重鎮,這樣的說法我覺得一點也不為過。再者,國美館也因為亞雙的經驗,收藏了許多國際藝術家的作品,這確實也是豐富館藏的途徑之一。

(補記:國美館的亞洲藝術雙年展到2019年已經是第7屆,也成為亞洲;甚至是國際美術館群裡面,唯一一個堅持以亞洲概念為主軸的大型國際性當代藝術雙年展。《亞洲藝術新聞》在專訪現任國美館長林志明之餘,特別又訪問2007年提出亞雙這個展覽計劃的當時館長-薛保瑕。以下是薛保瑕館長的訪問內容。

2006年接任館長時,我當時認為國美館在面對國際時,是需要有一個常態性的國際雙年展。而我們關注亞洲或回應亞洲的文化涵蘊的共同面時,其實做得少而且也太晚了。尤其80年代國際藝術界對不同文化社會的關注與發展是學術上的主議題,因此我認為國美館應該以切入亞洲文化為探討內容的「亞洲藝術雙年展」建構與整合對外的發聲平台,進一步回應亞洲在文化上凝聚的「共同體」對人性、生命價值觀上的異同性,也希望以此擴大西方對亞洲的認知。而不以單向主觀的認知為主軸,一直是我認為後現代主義時期的最主要且具有建設性的概念。而研究亞洲文化的議題,也是回應國際的關注,同時也將國美館推進至以文化研究為磐石的方向,擴大文化公民的養成。所以第一屆的亞洲藝術雙年展名稱【吃飽沒?】就是希望凸顯「共享」的理念。「吃飽沒?」很像西方人見面時說「哈囉」一樣,但也點出我們經歷的年代的困境,以及那時候的溫馨價值。再者,你記得台雙嗎?2008年國美館另一個首創的「台灣美術雙年展」以「家」為主題,都有關連的。另外一個補充,其實涵括我為什麼在這兩個雙年展都增加紀錄片這一區塊,都是有原因的。因為生活的底層價值,人性都常在紀錄片中看到也強烈的感動人的。)

鄭乃銘:您自己在教育工作上有相當豐富的經驗,如果從一位老師的角度來看,您如何來看這大亞洲的文化發展未來性呢?

林志明:這當然會是一個很好的發展,它能增進太多太多的相互認識與尊重。但從過去的經驗來看,台灣對於亞州文化的接觸與認識,比較普遍還是在對日本與韓國這兩個國家身上,今天我們談東南亞,還是存在相當多的不了解,當然就像你所提到;對於東南亞文化這一塊的認識還是很有限。我拿才於2月9日落幕的這一屆亞雙再來做個說明,這次我們所啟動的不僅僅只是展覽的本身,從展覽所延展出來的許多細節都是作為強化文化被認識的機會。展場中,作品是跟觀眾的感性相遇,但國美館的協同策展人林怡秀所規劃的「註腳」(Footnotes)資料閱讀區,就是要讓觀眾得以在藝術語彙之外,從不同面向去解讀這個展覽脈絡並觸發思考。這些,其實都是可以拿來幫助我們如何進一步去認識不同文化的內容,有了開始認識,自然也就能體會到大的發展方向。

鄭乃銘:在亞雙的舉辦過程中,國美館是否也曾從觀賞的民眾中,發現高比例的新住民呢?

林志明:有,確實是有的。但,我們並沒有那麼精確去計算出有多少新住民在這些展覽過程中,成為美術館的客人。不過,我記得亞雙舉辦期間,就有個屬於教育推廣的活動-《島嶼都市》系列活動:打開-當代藝術工作站xLifepatch,就是以台中東協廣場作為切入點,作品十足反映了東協廣場的環境與生活內容,當時很多新住民的確被件作品吸引而來。通過展覽、推廣活動,都能夠更貼近一點台灣的新住民、移工,這就好像是文化近開,讓美術館更朝向一個全人美術館前進。

另外,比如說,2019年這一屆亞雙也因為時間與新加坡雙年展時間都在前後軸帶上,這也使得我們因應亞雙所舉行的國際論壇湧入相當大比率新加坡、東南亞觀眾。這些人當然也有是與藝術專業相關、也有是純粹的觀眾。但以藝術相關的專業人士來講,他們都不是國美館邀請前來台中;而是自己主動前來。我們一問的結果才知道,這些遠道的客人是因為能夠來聽演講、也能夠觀賞藝術展。這也可以說是亞雙很大收獲之一。

鄭乃銘:亞雙的舉行,是否有助於台灣的美術館體系或美術學者能從另一個學術/社會人文/歷史的縱向角度來理解大亞洲文化的相互影響性?

林志明:但是,我們現階段比較缺的還是在於對論述、歷史上的理解不夠多、不夠深,當這些文本性的材料不夠,很自然就無法產生連動性的全盤認識。我們從東南亞的藝術家作品身上,可以看到很旺盛的創造力,但是如果在論述、歷史的補強上不夠完整,我們又如何能通過這些作品去了解當地文化內涵呢?我就發覺,我們對南亞的關注就不夠,這使得在面對大亞洲文化的這個議題概念上,我們還需要更努力。新南向政策,更多一點還是得要從教育、文化上深根。

鄭乃銘:這幾年國美館也從文化部手中接受了不少台灣前輩藝術家作品,這些文化資產國美館又將如何計劃來與大眾增進認識呢?是否也會增加被認識的新時代意涵呢?

林志明:在我的想法中,不管是對於我們已相當熟悉的前輩藝術家或者是印象深刻的某一件作品也好,我都不希望這些作品的展覽只是一種所謂精品展,它更應該是一個能從策展的概念所延伸出來具有新意、傳遞出新觀點的展覽。這也相對是讓館內的同仁能採取不一樣的角度來詮釋館藏品,通過一個又一個不一樣的解讀,使得展出作品能帶給觀眾有不一樣觀展心得。例如,我們最近的林玉山作品捐贈展,就是很出色的例子。其實我們從館藏品重新找出新解讀的展覽,也讓我們發現一些作品可能都太久沒有與觀眾見面,當時作品收藏/保存的條件可能跟現在有所不同,因為有機會拿出來,也能有個機會再加以整理,這些也都是很有意思的。

鄭乃銘:數位科技藝術,也可說是國美館強項展務之一。在這麼多的豐富經驗累積之下,國美館是否對於這項藝術推展有不同的計劃?在未來。

林志明:是,沒有錯。不過,我想分享的一個想法是,我希望在這個區塊上能夠採取兩個方向來進行,一是產官學研藝,國美館目前在數位科技藝術這一塊,確實就像你所講;已經是國美館另一個響亮的招牌。也因此,我們很希望這一塊的發展不單單只是藝術家在這當中參與,我們已經相當密切的與相關的精密企業做結合,同時也能借助政府有關部門的專業技術有共同合作的機會,例如;工研院、科技部門、交通部航太中心…,也就是一定要與相關政府單位與產業做有效的共構、合作,才有可能讓科技藝術的發展能夠具有更完善的發展未來,而不是一昧停留在單一的藝術創作範疇。第二,國美館有個108展覽專室;也就是一般會稱之為360度環景數位影像,這個空間也會朝更精密的設施更新來發展,希望在未來整個沉浸式感覺能夠更精準將作品推向更極致,無論是從投影、地面、聲音、反射…等等環節上,我希望打造這個空間能夠朝以聲響為主導的專室發展,就當作是一個升級的空間規劃。簡單而言,國美館希望數位科技藝術也好、108專室也好,都能夠以橫向擴展、深度提高來作為工作方針,讓這個招牌能越來越好。

鄭乃銘:館長,您對台灣的美術館在文化輸出上,您個人有何看法?是否有哪些我們還沒有做到的呢?

林志明:文化輸出,國美館一直都有在做。數位科技藝術、建築藝術、影像藝術…都是大家相當熟悉的環節。兩年一次的威尼斯建築雙年展,國美館已經累積相當豐富經驗,我對建築藝術這方面,我也希望國美館在未來能夠將建築藝術更深度化。你從每二年一次威尼建築雙年展台灣館的甄選獲得出線的作品,相信你也很清楚感覺得到;建築藝術已經不再是過去我們傳統認識的建築藝術,它更加多了好幾分環境、社會、人文的不同變異下所產生的文化概像,當這樣的作品代表台灣進到威尼斯,自然也能夠帶給國際人士對於台灣建築藝術的人文面貌有相當認識。至於,影像藝術方面,今年底國家攝影文化中心會在台北正式開館,這也是台灣對於影像藝術一個全然不同價值的開始。去年9月國美館【透視假面:甜楚現代性】展,就是以台灣攝影藝術透視當代生活的甜蜜與痛楚來主題精神,呈現1960年代迄今台灣社會經歷過的轉變,遠至俄羅斯克拉斯諾亞爾斯克美術館展覽。

鄭乃銘:策展人的機制,在台灣現階段的處境,您如何看待呢?

林志明:你剛剛有提到外界有所謂獨立策展人、也有以美術館為基準的美術館策展人,但我想分兩個部分來說,一個是機構內、一個則是機構外。國美館一直都有在培養館內策展人,這就是我先講的機構內策展人。從美術館本身體制內來培養策展人的基礎用意,其實也就在於這些同仁本身的工作重心就是在美術館內,對於這些同仁來講,他(她)們應該比任何人都認識自己館內的收藏,我現在都鼓勵國美館同仁涉入展覽的規劃,不應當只限定是展覽組、研究組,典藏組、圖書資訊組、教育推廣組…,這些同仁都可以從工作本身的權責來看待館內的收藏、甚或是從中提出新的展覽內容,這樣的話,能夠帶給觀眾一個不同的視野來看待同樣的作品。你想,從展覽組、研究組的角度來作展覽,同樣命題如果交給圖書資訊組;那有可能圖書資訊組會啟發我們閱讀同一件作品不同的思維,這種貫通不同部門的策展人培養模式,會是帶給藏品或展覽不同的閱讀方式。另外,我要提到的機構外策展人;館外策展人的培養,不瞞你說;我沒有特別刻意,但不否認是朝著這樣的入徑在進行。國美館想把機構外的策展人培植這個環節,落實在30、40歲的這個年齡層上。我想,這可以說是一種世代交替的準備吧!以亞雙而言,看的是一個宏觀的亞洲當代藝術發展視野,在這個過程中,我們需要的是年輕的世代思維與眼光;而不是鎖定在既定已經有成的藝術家。因此,亞雙的策展人,確實就有機構外策展人培養的模組宣示作用。當然,這也不是否決這個年齡層以外的策展人!

鄭乃銘:如果,我說的是如果…如果讓您許願,您想要幫國美館要什麼東西呢?

林志明:國美館有10公頃面積、1萬6千件館藏,現在除了國美館自己本身的業務之外,還增加有藝術銀行、預計今年底要開館的國家攝影文化中心,籌備中的視覺檔案保存研究文獻中心(簡稱-檔案中心),業務量是越來越多。所以我常形容國美館現在越來越像是一艘旗艦隊伍一樣,我希望這每一個組織都能好好經營,都能將組織本身的功能發揮到極致。

2020年4月號(合刊) No.183
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