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MoMA史蒂文與亞歷山德拉‧科恩特別展覽中心 賈德回顧展

今年三月的紐約很「簡單」!

甫於月初美國現代藝術博物館(Museum of Modern Art,後簡稱MoMA)推出極簡主義(Minimalism)大師唐納德·賈德(Donald Judd, 1928-1994)的大型回顧展,接連響應的有賈德基金會(Judd Foundation)的【Prints: 1992】、紐約高古軒的【Artwork:1980】、紐約卓納藝廊的【Artwork:1970-1994】和歐洲藝術博覽會(TEFAF)的【Furniture:1984】。據說賈德基金會內部高層透露,上述展覽皆由藝術家賈德兒子、基金會藝術總監的弗拉文·賈德(Flavin Judd)發起。

賈德被譽為20世紀最重要的藝術家之一,在其家鄉睽違30年的大型回顧展【賈德 Judd】,首站選擇落腳於紐約MoMA六樓的「史蒂文與亞歷山德拉·科恩特別展覽中心 The Steven and Alexandra Cohen Center for Special Exhibitions」。此為博物館翻新後成立新展廳,由華爾街著名的「對沖基金之王」史蒂文·科恩夫婦贊助五千萬美元。

【賈德】本展,通過70件來自美國及世界各地,由機構與私人所收藏的雕塑、繪畫、素描和版畫作品,以編年的方式佈置,讓觀眾全景式地縱覽這位全才藝術家的創作生涯—從60年代早期的大量繪畫、雕塑、素描和版畫開始,引領觀眾一步步從繪畫走向完全立體的三維作品—展現賈德既有條理,又完全出乎意料的藝術發展之路。

要了解賈德為何以一種極致理性且冷靜的藝術語彙創作,得回溯到當時他身處的時空背景。賈德自十歲隨著私塾學習油畫,到邁入中年尋得屬於他的藝術語彙之前,他從未停止繪畫抽象畫。50年代末60年代初期,當抽象表現主義發展至純熟,而平易近人的波普藝術正快速萌芽,賈德選擇在此時放下畫筆,與主流反其道而行,提出了「想法本身即可作為藝術存在的證明」,主張藝術應該毫不含糊地獨立存在,試圖將繪畫語言削減至僅僅是「色彩」、「造型」與「空間」的關係。揚棄雕塑常見材料的大理石或銅,擇以非天然材料,如鋁合金、不鏽鋼、有機玻璃等進行創作。他拒絕具有敘事和隱喻的內容,進而將作品皆一併命名為〈無題 Untitled〉。

如果說,在上世紀60年代之前的西方現代藝術史中,繪畫是決定性的主力,那麼隨著「抽象表現主義」的退卻,「極簡主義」和「波普藝術」的崛起,雕塑在現代主義藝術史中,首次取代繪畫成為現代藝術的主要角色,則始於賈德。他揚棄歐洲藝術家留下來的美學價值觀,消除與繪畫有關的「幻象主義」,改變當時觀看藝術的方式,為當時的美國藝術找到了一個嶄新的可能,而善於書寫的賈德,留下大量的文字論述,也對極簡主義的形成打下最關鍵的基礎。

60年代展廳可看到賈德標誌性的作品〈無題 Untitled〉— 以「空心盒 hollow boxes」、「堆疊stacks」 和「累進 progressions」組成的三維空間作品,以天花板離地面的距離量身打造堆疊空心盒的數量,與堆疊間所留下的空隙皆有明確的規定 — 藉以探索他所定義的「真實空間 real space」。賈德定義下的「牆」與一般掛上平面畫作的展牆不同;廣義定義下的牆是用來區隔、藉以強調畫框內藝術品的重要性,在此,牆、空間、光線皆是平等的存在,是賈德不可或缺的創作材料,當它們共存才能融匯成一件「完整的」三維作品。正因他所探索的真實空間存在於堆疊方塊的空隙之間、在空心盒層層堆疊於天花板至地板之間,亦同時存在於光線折射在牆面的陰影之中。我們或許也可以如此說,縱然賈德是多麼強調材料的簡樸和形式的純粹,但其創作的核心在於空間,更在於觀者與空間共處的的豐富感官經驗。也難怪半個世紀前被公認為極簡藝術先驅的賈德,在受訪時他曾說「我從未創作雕塑,甚至討厭被貼上極簡主義者的標籤」。我們應該將他含蓄的姿態平反,不該再稱賈德為極簡主義者(minimalist)而是位豐沛者(maximalist)。

70年代展廳則呈現了賈德在馬爾法(Marfa)的創作—當時不滿於紐約藝術生態,認為將作品從藝術家選定的空間移走放入畫廊或博物館是一個巨大錯誤,因而選擇出走紐約,對遙遠德克薩斯州(Texas)的馬爾法(Marfa)市一見傾心,選擇在此落腳的他,在「迪亞藝術基金會」(Dia Art Foundation)協助下購買了小鎮邊緣的美國陸軍基地羅素堡(Fort DA Russell),並更名為「香提基金會」(Chinati Foundation)— 致命於研究物體及其所處空間的關係,以及物體改變空間能力的賈德,在此不再受空間束縛,將個人藝術實踐發展到前所未有的規模。

而在回顧展的最後一個展廳,則展示了與印象中賈德的極簡主義較為不同的作品,在生命的最後十年中,賈德將大量精力投入於建築項目及產品設計,創作中引入了豐富明快的色彩和首次將木材膠合板(Plywood)作為關鍵材料使用。拋開顯為人知的藝術家身份,擅於家具和空間設計的他,更是一位思想家、多產的評論家,賈德所創作的視覺和文學作品,至今仍對各領域學科造成深遠的影響。

位於紐約黃金地段曼哈頓的美國現代藝術博物館(Museum of Modern Art,後簡稱MoMA),長年致力於典藏現代藝術作品.館藏超過20萬件作品、2萬多部美國電影與影片收藏,無庸置疑地是國際間最具指標地位的博物館。創立迄今逾90年,經歷了多次的遷移與整修,在歷時五年、斥資4.5億美元的擴建和翻修計劃,終於在年十月以全新面貌登場。

翻新後的MoMA擴展了逾三分之一建築面積,增加了大約4萬平方英尺用於陳列永久館藏,從原有的建築向西拓展,與法國建築大師尚.努維爾(Jean Nouvel)所操刀的玻璃帷幕摩天大樓(West 53)的低樓層合為一體,儘管為了實現MoMA新藍圖,曾因拆除擴建項目上既有的美國民間藝術博物館(American Folk Art Museum)而飽受爭議;「館方希望將街頭活力帶進博物館,讓內部充滿生氣。新建築運用巧思讓53街成為視野一部分,實現MoMA早年與城市融為一體的概念。這擴建計畫允許我們呈現更多館藏品,並擁有足夠的靈活度去展示當代作品和表演藝術」博物館董事會主席克拉維斯(Marie-Josee Kravis)如此表示。

MoMA這歷年來最大變化,不僅止於硬體空間上的翻新,策展團隊也突破首任館長阿弗瑞.漢密爾頓.巴爾二世(Alfred Barr Jr.)立下以立體派(Cubism)作為現代主義發展開端的線性論述空間,絞盡腦汁進行「混搭」,打破繪畫、雕刻、影像等藝術形式的界線,為經典作品的陳設空間注入新血,更從以往典型「白盒子」(white cube)式的展示方式解放,牆面用色不僅隨展廳內容而變得活潑。過去總獨立展示的鎮館之寶—文森·梵谷(Vincent van Gogh, 1853 – 1890)的名畫〈星夜 The Starry Night, 1889〉,如今則懸掛在同為印象派畫家亨利·盧梭(Henri Rousseau, 1844 –1910)的〈沉睡的吉普賽人 The Sleeping Gypsy, 1897〉旁;在同藝廊展廳中央則擺放著陶瓷器皿,消弭了繪畫、雕刻、影像等藝術形式的界線。

MoMA求新求變,但變化中也有不變,展廳依作品年代劃分就是其中之一。5樓展廳為1880至1940年代,4樓為1940至1970年代,2樓則是1970年代至當代作品。在這主脈絡中,為了讓逾20萬件豐富的館藏作品能輪番露面,全館除了特定常設作品外,其餘作品也將固定在每六到九個月更換陳設位置,策展人讓影像等多種藝術形式穿插其中,營造驚喜,讓每回走進博物館的參觀者,都能探索不同藝術風格所碰撞出的新火花。

座落於5樓,以畢加索經典名作為靈感的「環繞在亞維農少女畫廊 Around Les Demoiselles d'Avignon」,環繞在眾多畢加索立體派時期的畫作中,可一眼看到突兀的當代作品,出自於美國非裔藝術家女性藝術家費思‧ 林格爾德(Faith Ringgold, b.1930)之手的〈美國人系列20#死亡 American People Series #20: Die, 1960〉。眼尖的觀眾必然能察覺,這件高度政治化的作品,其背景構圖與畢加索描繪西班牙內戰的〈格爾尼卡〉(Guernica, 1937)極為相似;事實上,此作正是為當代藝術家林格爾德向大師致敬的精彩代表作,透過策展人的巧思,觀眾能一賞跨世代藝術家之間的絕妙對話。

多年來為人詬病多元性不足的MoMA,被批評只收藏及展示歐洲白人男性藝術家的作品,在此更可明顯察覺我們所熟悉的現代主義藝術史觀—由歐洲男性天才主導的單線敘事—被徹底改變,MoMA 2.0 變得更有包容性,舉凡是長期被邊緣化的女性、亞裔、拉丁裔、非洲裔或拉美裔移民等少數族群的作品能見度大幅提高;例如,在位於5樓展廳展示重點放在盛行於二戰後至50年代的「超現實物件」(Surrealist Object) — 雖然歸根究底超現實主義是以男性主導的藝術浪潮 — 可看到並置於超現實主義大師的達利Salvador Dalí(1904 – 1989)和瑪格麗特(Rene Magritte, 1898 – 1967)旁的作品有:德裔梅瑞・歐本菡(Méret Oppenheim 1913 – 1985)、 來自墨西哥的佛烈達·卡羅(Frida Kahlo, 1907 – 1954)、英裔墨西哥籍的李歐諾拉.卡靈頓(Leonora Carrington, 1917 – 2011)、前衛的猶太女同性戀藝術家克勞德‧卡滬(Claude Cahun, 1894 – 1954)、多蘿西婭‧坦寧(Dorothea Tanning, 1910 – 2012)、伊莉·莎白佩頓(Elizabeth K. Hawley, 1870–1929)和露易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois, 1911 – 2010),除了上述女性藝術家的作品,同時有過去曾被邊緣化的日本藝術家Osamu Shiihara (1905 – 1974)。體現了博物館近年來,企圖將現代藝術史觀轉以朝向公正、多元、趨近現實,且更為複雜的觀念上靠攏,而堪稱為「文化大熔爐」的紐約,其勇於擁抱豐富多元價值的特性在此更是一覽無遺。

註解1:白盒子(white cube)描述典型現代主義式展示空間的說法,後用來指涉現代主義式美術館的展覽場域。展示邏輯包括將藝術作品與現實隔離,作品在抽離現實脈絡的情況下被賦予永恆的、純粹性的意義;觀者在白盒子式的展覽空間中面對物件時,往往被要求安靜、專注與抽離現實,此種展示意義,有時和當權者想要全然鞏固權力有關,故此類展示暗示著這些是有價值的作品並不能輕易獲得的。

後記:

在面對耗盡一天開館時間都逛不完的「大師作品」,與接連而來的感官愉悅之餘,也許能分心想起:是什麼讓紐約現代美術館成為眼前的明星美術館,擁有可以不斷吸收、擴張現當代藝術作品的能力?

耗資4.5億美元的翻修計劃,選擇在六月旅遊旺季的開始,閉館四個多月,可預想損失大筆的收入;再論,MoMA重新開館前,以藝術史家克萊兒.畢莎普(Claire Bishop)、哈爾.弗斯特(Hal Foster)為首,和行為藝術家安德烈·弗雷澤(Andrea Fraser)等逾220藝術從業者,共同起草一封給現代美術館的公開信,要求其董事會成員拉瑞.芬克(Larry Fink)放棄他對美國管教機構、跨國軍火等投資,實際上,MoMA以其豐富的館藏與贊助者的餽贈作為後盾度過此非常時期。得助贊助單位分別有:開館以來最大支持的洛克菲勒家族(Rockefeller Family)針對此翻新計畫加碼投注兩億美元、娛樂界大亨大衛高芬(David Geffen)的一億美元、芝加哥收藏家Ken Griffin的四千萬美元和華爾街以「對沖基金之王」著名的億萬富翁Cohen夫婦(Steve and his wife Alexandra Cohen)捐贈的五千萬美元。

2020年4月號(合刊) No.183
2020年4月號(合刊) No.183

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