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高翊峰訪談:那些幹過的傻事,也傻成了一段路

2017-10-31 16:46聯合文學

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Q:不管是以什麼標準來看,您的人生經歷都算是非常跳tone的。正如昨天對話的結尾所略提的,您曾經擔任過酒保、舞者(街舞和爵士舞),在開始寫小說之後,又因為袁哲生而進入了當時甫創刊的《FHM男人幫》國際中文版,成為時尚雜誌編輯。這幾年更是把觸角伸向了編劇、導演等影像創作的領域。這些經歷看似互不相干,但如果細讀您的小說,不難發現許多交會的痕跡(比如像《幻艙》裡面再三致意的手錶意象,就與在《FHM男人幫》編輯過鐘錶線的經歷有關吧?)。甚至在某種意義上,它們似乎都透過小說挽結在一起,都好像沾染了某種「文學性」。調酒的思路,跳舞的感官,時尚雜誌編輯的敏銳度⋯⋯似乎混合成您構造小說的特殊方法了。我們今天就由此出發,請您談談這跳tone的二十多年,與您的小說之間的關係?

A:這一切的經歷,對我來說,形成了某種「文學的外緣」,它們都不是文學本身,但都對我的文學創作產生影響。這個狀態也是我這一兩年來才開始比較感興趣的。

我們就從調酒開始吧。去酒吧是在大一下學期的時候,在TGI Fridays的天母店。當時我是直接到店裡面去開始學調酒,不是透過什麼社團來學的。我們最早學酒保,是一個老外來教的。他的教法非常傳統,我們必須一次次參加自家酒吧裡辦的檢定,你要成為一個基礎的酒保,腦袋裡面至少要記住一百五十多種的酒譜。

Q:這個檢定是有一種業界標準嗎?每個酒吧是否都一樣?

A:沒有,當時根本就還沒有「調酒師證照」這件事情。然而TGI Fridays當時要求Bartender是非常嚴格的,但他們給Bartender的薪資也相對好,所以大家都想要進到他們家。

而且很帥。我們也會被教導如何丟瓶子,就是所謂的花式調酒。當然,那時候我們的花式調酒,還沒有像現在這樣,變化得那麼劇烈,只是非常簡單的一些動作。而且其實並不鼓勵酒保這麼做,因為你的工作不是丟瓶子,是好好調出一杯飲料。酒保存在的目的是為了調製飲料,以及真正跟客人成為很好的朋友。所以我們也很常講,酒保某一程度很像是心理諮商師。他必須處在一個一直聆聽的狀態。

一個優秀的酒保之所以優秀,大部份都是因為「客人喜歡跟他說話」。客人今天來,他願意放掉自己的朋友,一個人坐在吧台上面。在這種狀態下,他可以跟誰談話?最多他就再帶一個朋友來聊。如果是三個人一起來,左右兩邊的人無法對話,我們就會建議他們去坐table。所以大部份坐吧台的客人都是一兩個人,特別是一個人來,講話的對象就是Bartender;這樣的客人也會有個傾向,他就是喜歡跟Bartender聊天才坐上來的——或者根本是想要Bartender聽他想要講的話。

特別是越來越晚,那種九點十點來的客人,大部份都是來跟酒保聊天的。點上一兩杯酒,做一兩個小時,想要跟人談話。那就是故事產生的時刻了,很多故事都是在這時候聽來的。像之前就有遇過一個客人,是青幫的⋯⋯

A:青幫?是張大春《城邦暴力團》講的那個清幫、漕幫嗎?

Q:是。他說他是青幫的,認識很多「老爺子」,我就會聽到很多跟老爺子有關的故事,或者要怎麼樣進去,透過怎麼樣的儀式和介紹。當然他不可能跟我講太多,但我至少會聽到一些很有趣的,過去學生生活從來不會遇到的事情。

也有那種非常寂寞的少婦,那是兩岸通商開始起來的時候,很多人會到中國去做生意。於是在天母那邊,就會有很多像這樣的少婦,到吧台聊天,談她們的婚姻、愛情⋯⋯類似這樣的事情。

也遇過那種老外,一進來就往吧台一靠,喝一杯espresso跟一杯house wine。那是一個義大利的老頭子,穿著西裝和休閒鞋,非常帥氣優雅,就像一個典型的小說人物。他永遠都是在晚餐前來,大概傍晚五點半、六點左右,就只點這兩個東西。他也不坐下來,就是一靠,側著身,看有沒有人會跟他聊天。當然我們酒保就會開始招呼,好久不見啊,一陣子沒有看到你了。都不用等他點,我們就自己先上一杯espresso,喝完,漱一下口,再一杯house wine。他也不會開口跟你點,酒保們都知道。任何一個新手上bar,你的前輩就會告訴你,除非他自己打破慣性要點別的,那他自然會告訴你,否則不需要多說。

不然他就是一靠;對他來說,bartender就是應該做到這件事。

他就是那種不用講話就有故事的人。他只要在那邊,有時候就會有年輕的女孩過來和他聊天。他也非常幽默風趣,大概快六十歲了。但反而很少跟bartender多談什麼,只是有時候會跟你微笑一下。

從這些人身上就可以看到很多東西,bar本身就是一個聆聽故事的地方。會有大量的陌生人坐在你面前,一個晚上兩個晚上三個晚上,然後突然跟你比較好了⋯⋯那就是一個很微妙的地方,一杯酒下去,人們就會開始跟你說話。但其實你跟任何一個人都不熟,就要開始聆聽他們講的事情。有些是非常片段的:他為什麼會來台灣,因為公司派過來駐點半年左右。這段時間他可能租個小房子,還是公司租的,所以他也不知道能去哪裡,有什麼好吃好玩的。但是他知道TGI Fridays,這是來自他熟悉的美國家鄉的餐廳,他只要走進來,所有系統都跟他在美國差不多。所以他可以點到他經常喝的Long Island之類的,口味也不會差太多。對他來說,到台北這個城市,他一眼就會看到跟家鄉一樣的紅白條桌布,店裡面這些人也都能講簡單的英語。於是他就能很自然地跟你談起,他從哪一洲來啊,做什麼產業啊,家人又在哪裡,有幾個小孩啊。

現在回想起來,在那個還沒有開始寫作的時候,故事就從那個地方流進來了。

我後來想起來,都覺得這些人很像是白領階級的瑞蒙卡佛——不是藍領的,是白領版本的。或者說更像厄普戴克。

後來我就寫了《奔馳在美麗的光》,有很多台北夜生活的故事,其實有很多都是從那個bar裡面聽來的。當然進入小說之後,多少都扭曲掉了,經過某種變形,產生了新的東西。

Q:我自己會比較明確感受到,你剛剛談的「心理諮商」或「聆聽」這些事情,是我們在耕莘寫作會的時候。我們確實有個氛圍是,比起其他的前輩,大家更傾向或更容易跟您聊心事。而且我後來發現您有個很厲害的地方,就是在短暫的營隊或聚會期間,您就是有辦法跟每個人都「更新進度」。我旁觀的時候都覺得很神秘,別說您是導師和我們學員之間,就是我們自己平輩面對面的時候,有些話也不是那麼容易說出口——就是不太會講話所以才愛寫字啊。但您好像就有一種悠遊的能力,可以在人群中轉來轉去。

A:你剛剛說的這個點是,我們常常一年或半年才見一次面。在這種狀態下,我就會啟動bartender的聆聽模式,很簡單地問聲:「最近怎麼樣?」這常常是我碰到你們會問的第一句話。或者:「寫到哪啦?」但我後來發現這些提問後面非常複雜,因為我提問的對象是一個個複雜的寫作者。你們也知道我是什麼樣的人,所以你們也知道我的問題背後等待的是什麼,所以你們就會開始告訴我這一年、這半年、這四五個月來發生的事情。這不是四五天,是四五個月,好像已經很長了,上次我見到你還穿著外套,現在早就換成短袖了。但以寫作的角度來看,四、五個月好像又寫不了什麼東西,有時候好幾年才能寫一本書。

就像我在《一公克的憂傷》裡面提到的,當人生可以用幾本書來計算的時候,它突然之間就變得好短。比如我可能打算寫八本長篇小說,然後八個劇本⋯⋯人生就結束了。

所以當我問你們「寫到哪啦」的時候,這個提問就回溯了我們碰面之前的一段人生,這中間寫了什麼?它很簡單也很沈重。

當你們回答我,另一個故事就又開始了。就像在吧台上,有時候聽故事到一個階段,我會必須丟出一個回應,然後就會引發一種奇妙的流動感。這種流動感也許在你身上出現一次,在神小風身上出現一次,在李奕樵身上出現一次,一年就過去了⋯⋯慢慢地迴轉,就產生了像是bartender和酒客之間的關係,差別只是你們沒有買醉而已。那杯我推出去的酒是一種介質,我拋出的一句話也可以是像酒一樣的介質。認真分析下來,這都是很類似的一種啟動故事的結構。

Q:說到結構,我記得在耕莘早期的課程裡,有一次就有請您帶我們的學員,實際到酒吧裡走一遭。而且有時候您也會零星地提到調酒的一些細節——我之所以對您曾經是酒保這點印象深刻,是因為有次演講,您突然就很順地開始說明:某種酒就是多少比例的什麼加上多少比例的什麼,然後用什麼手法攪拌幾次。這種「配方」、「順序」,在我看來似乎可以聯繫到某種小說式的結構,它看起來好像很精密,卻又有一種強烈的個性在裡面。這種拉扯感,有點可以和我們昨天提到的「鬆」、「緊」來對照。

A:我覺得所謂的「酒譜」,其實有種有趣的組合性。它當然涉及到結構。我們昨天也談到了「容器」,假設杯子是一個容器,它所承載的是類似靈魂的東西;而靈魂對譯到的是雞尾酒的「內容」,那這東西的本質是什麼?能不能用比例問題來看?比如說一盎司的vodka、一盎司的txxxxxx、一盎司的rxxxxx、一盎司的cxxxx,然後調出一個什麼樣的東西⋯⋯那它就是按照比例調配出某種靈魂的樣子。你喝下去的,就是數十年甚至上百年都不變的東西。

舉個例來說,在007的電影裡面,詹姆士龐德就是要喝馬丁尼,不要攪拌的(Shaken, not stirred)。馬丁尼有兩種調法,他會問你要shaken的還是stirred的。Shaken的酒體會跟冰塊有大量撞擊,溶解更多,會有點混濁感;stirred就是他只用棒子輕輕轉動幾下,讓酒的溫度降低就倒出來了。這就成為兩個完全不同的東西,口感有絕對的差異,特別對喜歡馬丁尼的人來說,那個結構感是非常不一樣的。

但就像前面提到的,雞尾酒裝載的也不只是一個比例的問題,它也可以裝載某種時間感。有一個人在三十年前喝過一杯馬丁尼是這樣調出來的,這個基酒和它的比例都控制得很好的時候,三十年後這支馬丁尼還是可以在同樣的table上、同樣的容器裡面,被另外一個年輕的bartender送到面前來。這個記憶是在那裡的,因為它的酒譜不會改變,可以跨越時間,這和小說的核心是一模一樣的。

不過以結構上來說,跳舞或許還更接近小說一點⋯⋯

Q:是的,您在去年法蘭克福書展的演講裡,就有這樣一段關於舞蹈和小說之間的描述,使我非常印象深刻:

「跳舞的身體,是一種靠近結構的狀態。這個結構,不是那麼固定的,有一定程度的自由與流動。我打個比喻,就像一片葉子從樹上飄落下來,他自己會滾動,加上風,你永遠不會知道,葉子最後落在哪一個地方。這跟寫小說的時候,把文字從身體裡面釋放出來,是一樣的。」

A:這就是過去一年來,我在思考「結構」,我的工作、我的生活,還有我曾經做過的事情,以及我的小說,彼此之間有什麼關係。後來我才慢慢意識到,這或許跟「文字的自由度」有很大的關聯性,特別是某種使用文字的方法。

我花了十年的時間去思考短篇小說,再透過短篇小說去思考角色、情節,如何埋設機關和設計對話,試著讓情節在兩個人的對話中展開,如何製造一次劇烈的翻轉⋯⋯我發現到最後面,我追求的只有一件事,就是「文字能夠在非常自由的狀態下,跟著思緒出現」。文字本質上有一種流動感,它可以像是從身體裡面自然流出的。

這個想法,跟我剛開始學跳舞,學街舞、學poping、locking、wave,還有我不敢跳的breaking,跳五、六年之後,慢慢的,這所有的東西,就像小說的技藝一樣,這所有技術性的東西會揉合成一團屬於你個人的風格。在跳舞的領域裡,也有這樣的個人風格,我們就稱之為freestyle。那是你的身體已經在幾種你很熟悉舞蹈技術上,達到了一定的水平,那一瞬間你就可以把poping跟locking連在一起,你可以在跳機械舞的時候產生wave。所有你熟悉的技術,都融合成一種團塊,那團塊包裹起來的,是內部的流動性的東西,非常柔軟。在那樣的流質裡面,其實有劇烈的分子衝撞,但你看不出來,表現出來的樣子很流暢。

就像我們在寫小說的時候,心裡的那一瞬間,我們想要把角色拉到哪裡去的時候⋯⋯那個思考的「分子」,也在劇烈衝撞。但下筆之後,人們只會看到你寫下去那個流暢的東西。

Q:小說的技藝,好像就變成了類同於肌肉記憶一樣的東西,帶有一種直覺性。

A:嗯,我一直假想,小說寫作跟一種長期的身體記憶有關。或者是一種「思緒記憶」——你使用文字的慣性。所以你有時候會看到某位寫作者的文字,會迴音一樣的不停重複。這好像也不能說是不好的。

Q:或許可以說,這就是「風格」之所在。

A:對,那就是風格。當我們說「你這個人怎麼都寫同樣的東西?」可能就是他是在用某種他已經理解的風格,去指向同樣的命題,去接近他一輩子想要叩問的問題。

Q:在您剛剛的說法,和法蘭克福書展的那場演講裡,您強調的是跳舞跟文字之間的關聯,在於「自由度」。不過我當初看到演講稿時,第一瞬間想到的反而是相反的東西:我想到的是身體的「有限性」。雖然經過鍛鍊,身體也許可以產生新的能力,但再怎麼樣鍛鍊,有些關節的角度就是過不去。因此這是一種「有限的自由」⋯⋯轉譯到小說的脈絡,您會怎麼理解「有限」的部分?

A:當然,文字相對也是受限的。但文字的自由度,是遠遠大於身體的自由度的。當我們在使用身體時,就算是最頂尖的體操選手,你可以把身體反折到很離奇的狀態,身體的姿態讓人覺得震驚、錯愕甚至驚嚇,即便到了這個地步,它都還在我們能夠理解的狀態裡。我們能理解的自由是,現在有人在你面前做到了,你看到了,那就是身體的極限值。

回到文字,文字的極限值又在哪裡?我們可以在身體的運用上,推算出它的極限值。但文字在使用上,它是可以推到更遠的地方去的,因為它的組合性更高。

也因為這樣,我們可以回過來討論,當我們知道身體的限制範疇時,我們如何用有限的身體去思考抽象性的高度?這就像現代舞。我記得有次看過一個來自古巴的現代舞蹈團,他們那個衝撞感和跳出來的東西,每個人的身體都是單一且受限的,但每一個受限體發揮到極致之後,再加上其他人的組合,在那個舞台空間就可以展現出巨大的抽象意念了。突然就拓展極限的範圍。

Q:這跟文字一樣,同樣是透過組合的,而不是單一身體能夠做到的?

A:或許也可以這樣想:單一身體說不定也可以做得到?

一個獨舞者在舞台上,在這樣一個有限空間裡,使用他有限的身體,但整體流動的過程中,讓你看見另一個東西。

有一次,你幫一個音樂雜誌《MUZIK》訪問我,當時我們談到,我有一個短篇小說被改編成弦樂,由台灣的弦樂團去歐洲巡迴的時候,我坐在法國的那個演奏廳裡,那是我第一次經由聆聽現場的音樂,來看到「畫面」。那是紮紮實實的事情,人已經處在一種出神的、甚至呆滯的狀態裡,就讓所有的音樂填滿到身體裡,最後面你會發現,你能看到那個畫面本身。好像產生了「第二眼瞼」。

Q:很接近所謂的「通感」⋯⋯

A:嗯,第二個眼瞼可以看到另外一個畫面,跟現場的畫面是不一樣的。那一次你訪問我的時候,我印象非常深刻,到現在都還記得,那是我第一次談到,原來從聽覺可以產生視覺。

回到舞蹈來談,當一個頂級的獨舞者在舞台上,我認為他能打開我們的「第二眼瞼」。你可以從他的身體上看到另一個畫面,那就能把有限的身體推到無限的地方去。當然這不是任何人只要把身體極致化就可以做到的,這裡面一定有某種技藝成分,某種表演成分,種種東西綜合起來,才能產生「第二眼瞼」的風景。

音樂如此,舞蹈的身體也如此。每一項東西,我們推到最後面的時候,都可以導向藝術,這是非常有趣的。

Q:雖然這應該是明天的主題,不過在讀您寫威士忌的文章也會有這種感受,所有的味覺體驗最後都會轉成一個意象、畫面。

A:對我來說,那就是另外一種思考小說和文學的方法。我們常常會把話說得很大,說「文學就是生活」、「小說就是生活」,好像只是漂亮話,事實上確實是的。我們討論調酒、街舞,最後還是接到了很核心的問題。

Q:在大概五年左右的酒保、舞者經歷後,您大概是在1999年左右,開始寫小說,隨後在2000年進入了袁哲生擔任總編的《FHM男人幫》的編輯團隊。這好像就成為了某個啟動小說創作的切點(也就是昨天一直談到的,第一個人偶的十年)。

A:是的,從那個時候也開始了我的「雜誌生活」。如果寫作者算是一個身份的話,維持長度僅次於這個身份的,就是雜誌編輯了。1998年開始寫小說,到現在是二十年;2000年開始做雜誌,一直到去年我離開,中間只差了兩三年。

一個十七、八年的工作,要說對我的寫作沒有影響,那是不可能的,包括文字的、思考的方式⋯⋯這段時間太長了。如果我只待在這行裡三、四年,那也許還不會有這麼巨大的影響。我們可以這樣合理推想:海明威的極簡主義、大家一直談的「冰山理論」,一定跟他作為戰地記者,要用電報回傳報導有關。當他必須用最短的字數來完成報導時,自然會形成一種極簡的文體。當然不是完全可以這樣解釋——這樣也太看輕了他的文學——,但也不可能完全沒有影響。

雜誌對我的影響非常巨大。一開始,我做的是3C產品線和酒線,還有人物專訪。那是3C產品才剛剛開始冒頭的年代,酒線是跟我的酒保經歷,總編直接就說:沒人比你會喝,這條線當然你去啊!從這些履歷裡,我不斷要去面對很多東西。生活風格類雜誌是非常雜的,你必須懂很多東西。比如說《聯合文學》,是在廣泛的文學生活裡,去拓展編輯和記者的視野。時尚雜誌的複雜是,它有3C有酒,有鐘錶線、汽車線、服裝線、旅遊線、美食線(我後來也做了美食線和旅遊線,因為做了酒很自然就接過來)。因此也跑了很多國家,吃過很多奇奇怪怪的東西。

常跟聰威開玩笑,以前吃米其林的星級餐廳從來沒有付過錢。最豪邁的時候,是二星的廚師會飛過來台灣做菜給我們吃,因為有重要的錶商辦了活動。用完餐他還給你一張證書,簽了名,證明你吃過他的東西。

這產生一種非常奇妙的生活經驗——我的硬碟裡還有幾千張這些美食的照片。以前也就是隨手亂拍,後來整理到一個資料夾裡才嚇到,天啊我竟然吃過這麼多東西。但很可惜的是,我當時並沒有很專心去思考這些歐陸系統的美食。累積的照片,純照片加圖說都可以再出兩本書了吧。

雜誌的複雜和它的選題,造就了一些事情。當我們談到選題,那就跟寫小說的命題是很類似的。當你要去完成這個題目,你要去蘇格蘭的某酒廠一趟,我們被教導的慣性就是,出發前就必須做好所有功課。這個酒廠有什麼特色?它的酒大致上是什麼樣子?這次去的新產地是哪裡?你得訪問到哪些關鍵的人?週邊的環境是怎樣的?要先查一遍,然後從過去的資料裡沈澱出問題來,這些是過去沒有人問到的,我打算要有所突破的訪題。

後來這些事情,也應用在我個人的旅遊上面。所以一旦是我規劃自助旅遊,聰威他們就會崩潰,一定都是急行軍、按表操課⋯⋯

Q:聰威不會這樣嗎?他也待過《FHM男人幫》和《美麗佳人》⋯⋯

A:哈,他比較不會,大概是操過頭了反而變得懶散。

就是這種田野調查的習慣,所以如果我去京都,出發前所有路線都會在腦子裡面了。這是一件非常科學、合乎理性的。這就像是在寫一篇稿子。所以我寫所有的稿子,不管是旅遊還是採訪,一定都會有這種事前的佈局。也像你說你寫小說的方式,你會花三個月的時間想清楚,然後三天就把它寫出來,因為所有資料都在你的腦袋裡。

因此,做雜誌對我來說,就是如何更精簡地使用文字,以及如何進行田野調查、確認將要使用的素材,最後再把東西組織起來。

Q:我常常從您和聰威那邊,聽到很多關於雜誌編輯的觀念。雖然我們一般還是把「作家」跟「編輯」兩個工作區分開來,但在您們身上是融為一體的。而台灣的文學創作者,其實很少帶著編輯的觀念在思考事情,在某些情況下,作者甚至不是「寫完一本書」,而只是「累積到了一本書的字數」。後者並不是真的以一本書為單位去佈局、去思考;寫作者如果能夠配備一定程度的編輯觀念,每一本書出來的樣貌就會有完全不同的格局和精細度。

A:我相信如此,就像你編過《秘密讀者》之後,你在思考選題、思考內容的時候,一定會變得不同。假設你今天有五萬字的空間,要寫一個中篇小說好了,你一定會開始想這五萬字可以做到哪些事情,結構是怎麼去分佈的,你一定會有不同的小說發展方式。

這不是壞事,而且這也不是說,你在寫小說的時候就開始思考要怎麼編輯。只是它有那麼一點編輯的思維方式時,會產生比較可觀的規模。舉例來說,同樣是短篇小說集,你可能就會開始思考短篇之間連貫的方式,就會有微妙的變化。我是編輯的話,我會用什麼概念來連貫?是用角色?還是場域?如果有照片,是照片跟圖說嗎?這就是編輯的思維,它會造成很深層的改變,因此你就不會很任性地說「管他的我就是要這樣連」。如果一直想著作者最大,那只要我有連貫你就得買單,就算我連的只是虛線。

像是《傷疤引子》,它是很典型的編輯概念,因為我想要為自己「編」一本有「都會女性」、有「傷疤」的短篇小說集;《奔馳在美麗的光裡》就是用諸多角色之間的關聯性來扣連。

Q:在編輯過程中,我們會對手上的材料進行削切、集中或突出某些部分。這會讓我想到昨天我們提到的,你常常會在寫小說前給自己一個限制條款,比如《幻艙》就是要在有限的空間裡,達利第二部曲就是有限的時間,《泡沫戰爭》就是不分章節⋯⋯這很好玩,因為一方面你不斷強調小說的自由和流動,但你給小說的起點是非常明確的,一切都是「以此為前提的自由和流動」。

A:這我同意。而且這個前提絕對是有編輯的思維在內,無法否認。所以當我決定《泡沫戰爭》從第一個字到最後一個字都不可以分章節時,它一瞬間就決定了大致的長相。當然它中間還是順著某種很古典的方式,在流動和自由生長,它仍然完成了我想中的「自由度」。

我覺得這沒有什麼不好,就像我以前去幹一個酒保,幹一個舞者,幹過很多傻事,是很像的。以前只是懞懞懂懂亂闖,但現在回想起來,這些傻事幹得夠久,足夠影響一個人了,也傻成了一段落。

幹編輯當然就更久了,同時也斷斷續續在進行著編劇的工作。

Q:您最早的編劇作品是《雪地裡的星星》嗎?

A:對⋯⋯那是在2002年。那也是第一個劇作,也是第一個愛情故事吧,後來就沒再寫愛情了。頂多就是《不倫練習生》裡面有一個,算是短篇的愛情故事吧。愛情當然是個值得一寫再寫的命題,不過我還沒有真正想到怎麼去面對愛情的書寫。

編劇很有趣的。我一直都斷斷續續地接編劇,因為同時還有雜誌的工作,它是副業,在工作的空檔接到了剛好想做的,就去做。比較粗糙的講,編劇就像是把一個長篇小說把它剪剪剪,剪成兩百五十個分場。——這是比較笨的講法啦,當然不只是這個樣子。

最初就是從每個分場開始,好,你有三個角色,在什麼時間什麼地點講了哪些話,這個場子要發展的角色情緒是什麼?情節發展的意義是什麼?種種都在這一場裡面。然後寫完了再接下一場、下一場⋯⋯把三十到三十五場寫完,欸!就是一個小時的戲劇了,可能是連續劇的其中一集,或者是某個單元劇。

這裡面有很清楚的技術成分。編劇很重要的點就是「人物小傳」,如何形塑角色,讓角色之間開始產生對話。其他畫面啊、走位啊,那是導演的工作⋯⋯我希望你從這裡走到那裡,光從旁邊打進來,然後軌道我們這樣鋪過去,走位的時候你要跨過軌道,攝影機會在你的側臉⋯⋯這是導演思考的。

那編劇在想什麼?編劇就是在想,你怎麼讓角色立體起來,他要說什麼?這很重要,因為他說的話必須啟動下一個分場,或是下一個伏筆,去讓其他角色運作。剛開始寫的時候沒想那麼多,2002年在寫的時候哪懂這些東西,也沒什麼專業訓練。有前輩告訴你,就照著這個格式寫,重點在這幾件事⋯⋯

A:就真的是在當某種書寫格式的翻譯者了⋯⋯

Q:對,我就好啊來試試看。

那時一開始就寫了十幾集的連續劇,中間非常折騰。你還得跟很多人溝通,導演有導演的意見,製作人有製作人的意見,演員也有意見。每個人看到本子的第一個反應就是「這個不行」或「那樣就好了」。

「這個演員我們請不起,刪少一點。」

「我們沒錢去拍這個空間,不行啦。」

就改了一堆,這些變動都是編劇經常面對的。當然有時候還是會遇到好導演、好製作人、好演員,他們會理解、尊重你在這件事情的發想。但在早年並不是那麼⋯⋯

Q:即便是現在的台灣,編劇有時候還是被當作是一種工具性的存在。

A:是的,但其實編劇非常重要。

我後來為什麼比較少寫,可能大環境普遍來看,對編劇沒有那麼尊重。他們會覺得電影是導演的,這觀念是很奇怪的——那導演你自己來寫劇本就好啦。我們又看過太多導演寫的劇本很恐怖,所有講話的方式都是導演本人在講話。他可能更懂畫面,更懂光影,更懂走位,但不一定懂對話,懂怎麼推展情節。

就像李安前一陣子說過的:「你想當個導演,就從編劇開始吧。」我非常認同,真的就是這樣,想當個導演,就先好好寫個五本、十本吧!然後站上導演的位置時,你才能理解,這個編劇真的寫得不夠好——也不是每個編劇都寫得很好的,有時候我寫的東西,也不一定每個都滿意。

那個好壞在於,這是一個「設定值」的問題。我這個戲是要拍給高中生看的,你就絕對不可以用我們現在的邏輯來思考,高中生看不懂,它一定要用一種比較簡單的方式來說話。接下來又面對到的問題是,編劇把角色塑造出來還要面對兩個人,一個是導演、一個是演員。他們拿到本子,可能就開始想,這個角色是什麼樣子的⋯⋯這是好事,代表他想融入你寫的角色,而不是拿起來就開始「我覺得角色不是這樣這樣,應該是那樣那樣」,然後就自己現場動手改了。

當然不是說本子不能現場改,但問題是他現場改的那一場,會牽動後面十場都要跟著改。而這些改動都是編劇的工作⋯⋯

Q:我們自己寫長篇小說的時候都會很清楚,改第一章某處,後面就是要動超大的工程了⋯⋯

A:沒錯。我們很清楚,設定一改變後,接著一定是大段的改動,整個脈絡必然是連動的。因此這是編劇跟寫小說不一樣,編劇需要溝通、甚至要妥協,小說家有時候可以非常非常任性,只要出版社願意出、讀者願意讀,我可以有最大的任性。但編劇沒辦法這麼做。

我覺得編劇對我最大的兩個訓練,一是如何思考角色的形成,二就是對話。對話是很困難的,因為在小說裡面讓人物講話是相當相當危險的事情。

Q:是的,台灣大部份的小說家,除非在非常關鍵的時刻,不然都會盡可能避免寫對話。

A:我的小說已經屬於對話不少的了,因為我想挑戰這個。這也是我可能比較敢讓角色說話的原因,因為我有編劇的經驗,這是對我寫小說最大的幫助。因為在編劇的時候,你就是要讓角色一直說話啊,不然劇本就沒有東西了。

Q:小說初學者很常犯的錯誤,就是在小說裡面一直「說明」情節。更進階一點的,會學會用動作推進情節。然而編劇上最困難的一點,就是要讓對話本身就成為一種動作,可以去推進情節。相對來說,在小說裡比較可以偷懶,因為我有更多動作描述或內心戲可以當成推進力,但編劇就躲不掉了,就是對話。

A:編劇就得要正面交鋒了,它必須自己帶有一種「動能」,讓事情往前推進。任何一個場次的任何一個對話,如果沒有成為後續場次的推動力的話,那它就可以拿掉,因為它沒有意義。⋯⋯當然啦,我們寫連續劇的時候沒辦法做到這樣,當你要寫一個兩百小時的東西時,你很難不去增加一些東西。你不太可能弄出兩百個小時的《寂靜的一天》,但你可能可以接受三個小時的伍迪艾倫,在那裡不斷說話,他的對話就很強。看他的電影,基本上是在看「伍迪艾倫式的對話」,而不是在看「伍迪艾倫式的影片」。

當然,編劇還有一些小小的思考,不過這些思考就慢慢往「導演」的方向傾斜過去了。

Q:我們剛剛談編劇,比較專注在劇本的內容上。不過這也無法二分,在編劇過程中,多少還是要站在導演的角度去考量,如何具體呈現出來吧?

A:最近我一直在想一句話——當然講這個,對現在的我來說可能有點太早了,我還不是那麼具備資格,但我確實是這樣想的。

「寫小說,就是一個內在導演形成的過程。」

因為你必須要塑造角色、讓他說話、推展情節,移動空間的時候,你要像導演一樣建構「螢幕裡面的全景世界」。我們把小說裡所有要描繪出來的東西,包括床單的樣式、燈光、顏色、角度,浴室地面磁磚的亮感,透過文字建立起來。導演的工作就是在一個畫面裡,把它們如實呈現出來;而小說家就是在心裡面,把這些導演的工作全部想一遍。導演當然有個小說家沒有的困難之處,就是他沒辦法只靠一枝筆就完成所有事情。小說家可以把門關起來自己寫,但導演要調度的素材複雜得多,不能關門啊,你不用跟場記溝通嗎?你不用跟副導、美術溝通嗎?不用跟演員對戲嗎?小說家只要跟自己心裡的人偶溝通就可以了,最後我完成了一本書,讀者必須自己透過文字,在腦內想像畫面。

但基本上,小說家也就是一個自編、自導、自演的概念。

我最近都用這個概念來思考,導演和小說家的內在理路是一樣的,也是自編自導自演。然而導演是必須打開門面對世界的人,他要走出去處理所有的事情,才能完成「電影」這樣的作品。今天一個本子來到他手上,他不滿意,也是會要求編劇去改;演員說這句話不是他想要的樣子,他有權力要求演員依照他的方式。他連軌道鋪往哪個方向都要跟攝影師確定,然後去請製片組去把所有東西都弄好。要是漏了這些溝通,到時候掃出來的畫面就不是他要的了。這是完全沒有辦法妥協的。

另外一個跟導演有關的想法,是我最近在拍《煙起的地方》的時候感受到的。我們在現場,所有東西都調度完畢後,我們盯著的就是那個monitor。如果你靠得很近去盯著它,會覺得那就是小說裡面的一個全景世界。如果把現場的聲音、演員都抽離了,只專注在那個螢幕上,看著裡面的人動起來,就會覺得,那真的就是小說了,小說立體化了。它排除了螢幕外一堆雜七雜八的東西——服裝啊,便當啊,破了的一條裙子,那都不在了,只剩下裡面那個地方。

有趣的是,不管鏡頭怎麼切,不管遠景中景近景,你最後會看到的都是「局部」。這跟我們在小說當中,我設想這個章節要描述哪些東西,那種局部性是一模一樣的。導演的眼睛只要一偏,離開攝影機螢幕,那個全景就變得完全不一樣了。你會知道:那棵樹是我不要的,那個屋頂我不讓它出現⋯⋯

只要視線移動,你就會發現,兩個世界都是各自在那裡的。

導演也好,小說家也好,它們都決定了,或甚至是限制了,讀者和觀眾「可以看到什麼」。它是一種「局部性的全景世界」,小說和電影都是。導演會避掉樹和屋頂,小說家也會修剪草稿裡面雜七雜八的段落,最後我們給出去的就是「局部性的全景世界」。這是我在這次拍片時深刻感受到的一件事。當然我也不確定,這會對我之後的小說寫作有多大的影響。

Q:這裡已經產生了一個連結,就像我們昨天談到,您的小說會有一種焦距無限靠近,畫格放大,讓字都不像那個字的狀態。這就是對著一個局部畫面深深迫近的感覺。

A:是,那對我來說就是一種切割。於是當我們思考任何「全景」的時候,都得想到這後面已經先是一個「局部」了。我們必須去假想,除了我們已經看到讀到的部分以外,導演和小說家可以看到這局部之外的全景,我們要意識到他們提供給觀眾和讀者的,有些東西已經被拿掉了。

這就涉及了美學的問題:我們決定捨棄、留白的是什麼。

海面下的冰山,通常都冰封了很特別的東西。

【完整內容請見《聯合文學》十月號396期】

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