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高翊峰訪談:三個人偶 和小說家的存在難題

2017-10-31 16:46聯合文學

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Q:我想先從自己的《堊觀》開始聊起。還記得當時出版的時候,我第一直覺就是邀請您來寫那本書的序,因為隱然覺得您比其他引我入門的小說前輩,更能理解我的企圖和執念。——這當然是因為《幻艙》帶給我的印象,乃至於其後的《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》,都讓我偷偷確認當時的猜想是準確的。我們的小說之間(請容我僭越)縱有非常明顯的差異,但有某些波段的頻率是對得上的。

不過我覺得有趣的是:若以您移居北京的時期為界,將《家,這個牢籠》、《肉身蛾》、《傷疤引子》、《奔馳在美麗的光裡》定義為前期、將《幻艙》、《烏鴉燒》和《泡沫戰爭》定義為後期,這前後兩期,其實有很明確的美學斷裂。簡化一下童偉格在《幻艙》書後的說法,前期還有比較強的寫實感,小說的敘事結構也比較清晰;後段則走向某種漫漶之境,少掉了一位「假想的讀者」。然而我卻剛好反過來,《堊觀》之後,因為種種原因,敘事的明晰性成為我很在意的一件事,我越來越致力於去聚焦出「台灣文學的讀者」。因此,這個訪談組合,從我的角度看,很像是我們站在某個X軌跡的兩個端點,然後對望。

在上述的前提下,我想問的第一個問題,其實是童偉格在《幻艙》書末問過、但我覺得當時並沒有回答到的問題:「前期」的那個高翊峰消失了嗎?如果是,為什麼?從那樣的寫實感和明晰性轉向,是某種有意為之的美學追求,還是某種感性的自然變化?

A:把「北京」作為一個切割點,是以我「人在什麼地方」,來分開兩個時期。從這個切割點,來觀察後面寫成的作品,當成是「晚期」——我不確定這是不是「晚期」,這很容易讓人聯想到薩伊德談的「晚期風格」。但我把這當作目前討論的一個分期方法。

我先回到當初的時間點來思考:我是先離開了熟悉的台北,到另一個陌生的北京,花了三年,找到我跟這個陌生城市的連結。那之後的小說創作是一個「重新回流」的過程。它在回流的過程,一定會展現北京這座城市帶給我的衝擊。環境空間對於寫作者的影響是很大的。這樣的移動造成我思考與體感上的斷裂,產生一個斷層,一直搖晃著《幻艙》與之後的小說。

你的提問是:「創造過去那些寫實主義小說的高翊峰去哪裡了?」我會回應:「他現在被我安置在某個心裡的角落。」他還存不存在呢?他扮演的比較像是一個隱者腹語術的「人偶」角色。

我想像寫作是如此:你不斷在心裡面創造新的人偶,每個的長相都跟你一模一樣,但你很清楚知道它是人偶。寫完《幻艙》之後,我曾經回應神小風一個問題。她問我:「你真的把過去十年所寫的短篇小說都當成是『練習』嗎?」我很清楚回答,是的。我在寫作初期的某個神秘時點,在心底創造了第一個人偶。這個人偶,在第一個十年裡,一直扮演著「我想成為的那種寫作者」的身份——我創造了一個「不可以寫長篇小說的人偶」。

我告訴它,先不要寫長篇小說。這不是真的可寫否,或者有無寫長篇能力的思考。是我決定先不要寫,並且要與它溝通一直壓抑巨大的寫作衝動。我有時候也會想,是否也該來寫⋯⋯這時候,第一個人偶就會用它的腹語術對我說:你答應過我,十年內不可以寫長篇小說。它是很強烈的,會佔據舞台上聚光的那個地方。它在第一個十年成為我內部世界最主要的敘事者。而其他的聲音,就會退到週邊的影子裡面。

這對我來說是清楚的心理自我對抗的問題。

也是在北京的時候,我意識到在那片光裡,另一個人偶已經形成。或者說,它坐在那裡等了十年,並學會打扮自己,為自己化妝,選擇要穿的衣服,行走和說話的方式。它已經成熟了,可以放它出來。

它不是在兩三秒之間切換出來的——我沒有走向真正的分裂。我花了挺長的一段時間,才把第二個人偶「扮演」出來。這中間有個過渡期,剛好就是面對《幻艙》的時間。第二個人偶出現的目的,就是「我要寫長篇」。它的目的很簡單、明朗。我作為一個操偶者,就用這個偶,來完成我寫長篇小說的工作。

對於過去的解讀,比如童偉格——他是一位「全景閱讀者」——馬上就發現我有一個很劇烈的斷裂。再加上他對小說形式有明確劃分,關於短篇小說和長篇小說,是分得很清楚的。今年在上海書展,有讀者問《奔馳在美麗的光裡》是不是「連貫的長篇」(訪問者註:即以一系列互相關聯的短篇,所組成的一本小說集)。這對我來說是很清楚的,連貫的長篇不是長篇,它就是「連貫的長篇」。它是透過有機連貫而成的長篇,但不是我想像中真正的「長篇小說。」

Q:是的,我知道您對長篇小說、小長篇(十萬字以內)⋯⋯一直到短篇小說,都有一套自己的區分。

A:這樣的區分,我覺得可以是必要的。作為操偶者,我對第二個人偶下了一個指令:你要去完成一個小長篇。所以有了《泡沫戰爭》。

回到一開始的問題,那個寫實主義的「第一個人偶」,目前被安置在另一個座位。我也持續自問:那這個寫實主義的人偶,它不能獨自完成一個寫實主義的長篇?

Q:從《泡沫戰爭》這部作品來看,那種明確地以一個動機向前推進的古典戲劇形式,對您來說應該是不成問題的。

A:是的。這兩個人偶,如何在寫長篇小說的時候彼此搬演、協調,那是十分有趣的事。我把它們說成是兩個獨立的人偶,但本來就不可能完全無關。它們都是我如同虛構叙事般製作出來的偶。第一個人偶只是「被告知、被要求」不能寫長篇,但如果你問它有沒有能力寫,它的腹語是:你從來沒給我機會,讓我寫一部純寫實主義的長篇小說。

在我心裡面,兩個人偶已經開始了某種對話,我相信會反應在我未來的長篇小說。

Q:對於此,我有個聯想。在《幻艙》出版後,您曾經提過,這是一個三部曲系列,會包含「地下、地面、摩天大樓」三個空間。您在跟童偉格的對談裡也有提到,您覺得「地面」的那部會是個關卡,因為達利必須「看到那個城市」了。「看到」也就意味著,它不可能像《幻艙》的臨時避難室一樣,那麼容易控制成一個密閉空間,必然會面對更大量的元素。這當然還是有可能維持一種魔幻的筆法,但也有可能需要更強的寫實基底去支撐小說。這樣就會讓我好奇,在這達利三部曲系列的第二部,您會用什麼樣的思路去處理?

A:第二部已經在寫,大概三萬字左右。確實在這時,很明顯碰到了你上面說的「寫實基底」的問題。這也是我給自己的限制條款:盡量不依靠寫實的技術來構築小說。

《泡沫戰爭》這個故事的限制條款是:「不可以分章節」——這後來在法文版就遇到了困難。在法國的閱讀習慣,這麼長的一篇小說(經過法文翻譯後)、不分章節是有閱讀壓力的。特別是從出版立場。我們花了很長的時間在「等待與討論」這件事。《泡沫戰爭》的法文譯者是關首奇先生,他也覺得這本書確實不適合分章節,但出版社又很堅持。所以我們正在試圖找一種「不分的分法」,讓它看似章節,但其實不是。

因為這個限制條款,它會強烈地逼近一個問題:我心目中的小長篇到底是什麼?在我來說,小長篇不需要跟長篇一樣:需要分章節,才能自然一些閱讀與消化。小長篇應該是一次非常深遠、長久的呼吸。一次巨大的閉氣,就像是一次深潛。我要計算讀者最長閉氣的可能時間,包含回返到海面上的距離。

在小長篇裡,讀者不會從我手中拿到氧氣筒。但我期待的長篇,在閱讀過程中,是需要氧氣筒的。而且必須要有,不然閱讀《幻艙》,可能就會發生溺斃閱讀。對我來說,這樣的分野是有意義的。當然,它可能只對我個人有意義,其他寫作者未必同意。但對我有意義,就足以讓我進入思考。

回到「寫實基底」的問題,這確實是重要的事。第二部曲,停在目前的三萬字左右,我感受到:如何在一個具有科幻且不依靠傳統寫實的情況下,把小說的每個卡榫拼湊在一起。這形成了新種瓶頸。這第二部曲的挑戰是,如何在「地面空間」,讓時間是受限的。然而小說創造出來的空間,又能在敘事的「地平面」無限地展延⋯⋯對此,我最近想到了新方法,或許可以解決,但可能就要大量改寫現有的啟動設定。

這也跟一開始我們講的兩個人偶有關:此時此刻,這兩個偶開始拔河了。因為第二個人偶是完全不受限制的,第一個人偶已經養成寫實血肉。它們兩位,必須像真人那樣進行溝通協調。我也想,會不會需要創造出第三個人偶,成為它們之間的協調者?這樣編號一號與二號的偶,在繁複的爭執過程之後,才可能藉由第三個人偶達成共識。拖了好長一段時間,我心裡明白,它們兩個的爭執,是沒辦法完成第二部的。

吵到底也不會有個結果,它們沒有共識。這是我現在在做的事情:我不準備介入它們。但我開始腹語,製造第三個人偶。用我過去的說法,就是「開關」,做一個新的開關。在製造和實作第三個人偶的過程,我發現了新的敘事語境——「達利系列」說不定會出現第四個故事!第三個偶,有一個故事是專屬於它的。編號三的它說:我不只是來解決前兩個偶的問題。我有我的功能,我也有一個故事可以證明自己。

一個專屬第三個人偶的長篇小說——這讓我覺得很興奮。我新生了一個長篇的題材。這是我這半多年來最安心的事情,雖然我暫時還沒有時間去完成它,只能持續記錄它的腹語。

Q:接下來我想聊一個,跟「寫實」也有點關係的問題。在我們閱讀「後期」的小說時,很容易發現小說中充滿了大量「典型化的角色」,每一個角色都代表了某一種人類型態,聚焦成某幾個鮮明的特徵,管家就是管家,高胖就是又高又胖,雖然帶著怯懦的性格⋯⋯。這點在您《幻艙》書末的自述也提到了。但我覺得有趣的是,這種寫法其實有著非常古典的淵源。在最初的寫實主義小說裡,小說家筆下的每一個角色,也都代表了一種被侮辱被損害的、值得同情的典型——工人、農人、妓女⋯⋯——此即為小說試圖介入政治的方法。這種古典淵源,跟一般讀者會把您的小說歸類為現代主義、或認為很有「實驗性」的印象很不相同。您是否能談談,這種「典型化的角色」是有意為之的嗎?

A:在《幻艙》之前的短篇,我很少主動將「角色複雜化」。我認為在寫實的邏輯裡,角色會自然生長:寫實主義的力量在於,角色一開始的立體感雖然不會那麼清晰,但寫到後頭,角色慢慢就會長成一個明確的模樣。我在擔任戲劇編劇時,角色小傳相對是粗糙與曖昧的。但隨著情節推展就會精緻立體。寫實主義在建構整個小說敘事的過程中,會有一種「因為你說出了這句話,所以你成立了」的狀態。你繼續說了別的話、做了別的事,角色的個性會被推到它該去的座標點。

Q:就像沿著一條樹狀圖往前走,每一個選擇都會讓角色的特質越來越集中。

A:是的。角色順著小說的寫實敘事,不斷建構血肉。這其中也包含「重新建構」。一開始我們只知道海明威有個老人要去捕魚。但是我們透過他捕魚的過程,發現「他是個堅毅不拔的老傢伙」。海明威沒有一開始就告訴讀者,這老人就是個漢子,他捕魚、面對鯊魚,絕對不會放棄。讀者順著《老人與海》的故事走下去,才「發現」老人家是個紮實的硬漢。

於是我反想,角色設定時,如果從名字開始就框住他們,會發生什麼?高胖就是這樣一個人;達利就是這樣一個文字工作者,有很多莫名其妙的想像和事情(呼應超現實派的畫家);兩位魔術師就是不斷以幻術逼迫對方的存在底線。管家則是永遠的理性者,不管發生什麼事情「他就是這樣子」——就像安東尼霍普金斯在電影《長日將盡》的模樣。這部電影改編自石黑一雄的小說,你會看到導演用一整部電影去呈現小說家眼中一個管家的輪廓:他會把每一個金屬的器物、玻璃的器皿表面,擦得非常的亮。

當一個管家被「命名管家」的時候,會產生一種對角色的束縛感。就像給一個角色叫做「銷售員」,大多數的讀者,對這個身份詞彙的既定印象是清楚的,也擁有一個前置的想像。這種機制是很有趣的。《幻艙》裡面的日春小姐,很容易聯想到「日日春」,關注台灣社會議題的人都可能知道,也會聯想她可能是性工作者。但小說裡沒有表明,只說她是「身體工作者」。用身體來賺錢,其實含有很多可能性。她張開腿,使用她的性器官,那是一個性工作者;如果張開腿,使用的是子宮,那她會是代理孕母工作者。但多數的想像,會被命名牽動,這角色就不只是活在小說裡,而已經預先活在讀者心中。然而,這種設定的根源,其實是非常非常的古典。

Q:在古典小說,甚至是比較早的寫實主義小說裡,一直都有用名字暗示角色命運、或者做為象徵的傳統。比如魯迅的〈藥〉裡面,兩個犧牲的青年,一個姓華、一個姓夏,合起來就是「華夏」的死亡。這跟您談到的手法是一樣的,只是您沒有投射到政治上。

A:我不會把角色特別投射到政治上。對我來說,他們投射的是另外一個群體。它是「複數的某種人」。一定有一群人是跟達利一樣整天胡思亂想的,也一定有一群人跟管家一樣,生活是不可以有岔路的,所有事情都必須是即時的、表格化的、體制性格的。

我認為,角色在長篇小說比短篇小說更為重要。在《烏鴉燒》裡面有個司機,是在〈海羊〉這一篇。他也沒有名字,就是「司機」。就像〈博士的魚〉的「博士」。因為這個身份,我們可以讓它產生短暫的,關於該角色的既定印象。這個既定印象,會帶來很大的敘事操作空間。比如,反問司機不會做哪些事?那故意讓他去做那些事,那會生成何種新意?另外,《幻艙》的高胖本來是怯懦的,但球藻進場之後,溶蝕了他的臉之後,他生出了另一種個性。這是很單純的介質,是很常見的角色翻轉故事的方法。

在短篇小說裡,使用這些既定印象來處理角色,是一個短暫的閃光。但長篇小說,即便是小長篇,都有足夠的篇幅去接納更有重量與大量的翻轉。一萬字左右的短篇,如果你讓司機翻轉兩次,可能就會失去「他是誰」的辨識意義。

Q:完全就面貌模糊了。

A:是的。但我們也可以再討論,真的是「完全」面貌模糊了?每個讀者心中的「司機」,依舊是各自鮮明的。每個讀者都可以告知「司機的模樣」。有些是計程車運將,有些是大卡車貨運司機,有些是客運巴士司機⋯⋯當有一百位讀者,就可能會出現數十種司機。

「司機」的同質性和異質性,在這一刻會同時存在。以此回應,「典型化的角色」是不是有意為之?是的。在如此認知的討論下,是有意為之。

Q:在E.M.佛斯特的《小說面面觀》當中,提到了一個很經典的兩難:一旦情節環環相扣,角色的生長就會受到箝制;一旦讓角色自由發展,情節就容易失控。但是在您的長篇小說作品裡,您顯然比較偏重角色的一方,而不是非常堅持情節和敘事結構。為什麼會有這樣的選擇?能否談談您的考量?

A:這種兩難,不一定必然存在。我記得你之前讀完〈博士的魚〉時,有提到一個「後生物」的概念,你認為我完全沒有理會讀者會不會認可「為什麼銅板可以讓魚復活」的問題。

Q:是,您在小說裡完全不解釋,「反正牠就是復活了」。

A:這個「不解釋」是我賦予人偶很重要的一個特權。不論編號為何的人偶,它的意志和行為模式,一開始都來自我這個操偶師。如果小說家缺乏這類專制的創造意志,失去這種「不理性」的執行方式,我會覺得,這樣的小說創作是沒有意義的。

操偶時,小說家需要任性。比如博士的那條魚,弄銅板就能活,還會孵出魚卵。這是我跟我的人偶之間的關係。有寫者會給他的人偶非常系統化的遊戲法則,讓人偶在創作小說時,使用「A1+B2+C1=言情小說」,或者「A2+C2+D3=推理小說」,這類的行為模組。小說也可以是這樣完成的,但模組過分定調,會失去很多寫小說的快感。

Q:那樣的模組,更多地是為了讀者存在的,而不是為了作者。

A:是的。但這種關係上的選擇,背後的意義在於:「作為一個操偶師,希望製造出來的人偶,是誰?」你可以是史豔文,也可以是藏鏡人,也可以是那個鼻子紅紅的衰尾道人。但前提是,人偶必須在你手上,不管你做了多少個人偶出來。順著再延伸討論:有沒有可能把人偶借到外部世界?是可能的。我曾經想過這麼一個故事:有個天才的操偶師,在心裡做出了一個人偶,然後把人偶,從想像機的連接點上,「租借」給外部的自己與別人⋯⋯(這論述,可以啟動後設吧)

Q:我在讀《烏鴉燒》的時候,一直有種矛盾的感覺:就是因為您理直氣壯地毫不解釋,所以故事中那些光怪陸離的奇想才會成立。只要小說的敘事語調稍微遲疑一點,忍不住開始想合理化這一切,小說可能就會開始墜落了。但一般的科幻小說或奇幻小說,是會試圖虛構另一個邏輯出來使之合理的。

A:當角色(當我這樣指稱,不是出發於小說家,也不是人偶了,是假想更神祕的第三層關係)開始有任何一點點猶豫,想要為自己的所作所為多說幾句話,比如試圖解釋為什麼鐵魚可以生蛋——小說就會鬆動。這也是我讀科幻小說時會有的疑惑。一定要產生於某一個科學邏輯?我認為科幻可以更為自由。但有些科幻故事,寫得十分限制:它預設了一個基礎。

以諾蘭的電影《全面啟動》和《星際效應》進行討論。前者設定了「夢境有很多層」,它可以不斷地往後躺、往後躺⋯⋯躺到最後,是會出現厭倦的:所以要躺到第幾層,故事的內部邏輯才能被圓回來?但敘事一直往後躺,正因為是在那樣基礎的遊戲規則上運作。夢境有很多層,但我們不知道有幾層,所以必須一層一層去追才會知道——這也建立了清楚的結構,以追蹤背後那個關於「愛」或「割捨」的問題。這個核心命題跟《星際效應》其實是一樣的。這是一個更標準的時空旅行故事。一個人跑到超過光速,在那個回來的瞬間、那個時間的破裂口,他才發現所有人都老了。這是非常符合科學觀念的。也因此,我總覺得所有的時光機器,都是為了救贖而誕生。目的都是為了「回到過去」、甚至是「前往未來」接軌愛。

我也會提問,為什麼不能打破基礎?為什麼不能在回來的時候,直接跳到時間的切口,讓所有東西都混亂、都不成立?因為「我」期待女兒還沒有長大。我依舊是非常年輕的父親,抵達當下的現實,然後告訴女兒說:跟我一起走,我們一起去拯救那個還困在遙遠宇宙銀河裡面的安海瑟薇。為了摧毀,我願意讓一切邏輯和基礎都不成立。

Q:有些時候,科幻小說會有點像是「帶了黑盒子的寫實小說」,除了那個科技的黑核子設定,整個延伸出去的世界反而會非常謹慎地寫實。

A:瑪格麗特・艾特伍曾經談到,她寫的不是科幻小說,而是「科推小說」。但不論是科幻、科推,都建構在可以默認的科學或者知識的前提,進行末日世界的推動。這樣來想,科幻小說可以更打破,更有「幻」的成分在內。有誰需要為「幻想」負責?如果幻想都要負責,那真的是太拘束了。

你的閱讀感受剛好回應了我的任性。或許是因為我對幻想沒有猶豫,我不去懷疑它的成立條件,它才能成立。「角色——人偶——操偶師」這三個層次,三者都認為理所當然,那麼讀者隱約就會接受,小說的世界觀就是如此。在這個社區裡、在這個游泳池裡,魚會復活,每個人丟進去的銅板都能成為魚的血肉。這出之於「幻」,不一定需要另外一套寫實理論去解釋。

這也與類型小說的認知有關。「硬科幻」必然要包含某種科學知識與理論基礎,「密室謀殺」必然是一個沒有人可以從內部離開的封閉空間。這些定義的認知,都讓我有點憂慮:小說的自由在哪裡?

Q:其實那些分類也不過就是個標籤。不符合那些標籤又怎麼樣呢?

A:我一直覺得標籤是危險的。我用簡化的,或許是過分簡化的觀點來看這件事:只有「處理好的小說」跟「沒處理好的小說」,其他的分類不一定重要。如此劃分很粗糙,但我隱隱覺得,這劃分對寫作者是有意義的。

當我想去寫一個浪漫的愛情故事時,設定一定程度的寫實條件,接下來,偶只要去判斷一件事:我要讓它發生在兩百年後,還是一百年前;是二十年前,或者兩分鐘之後的當下?時間決定之後,偶就可以開始建構那個時點的世界。

Q:在我高中的時候,曾聽過您的一場演講,談過「平鋪直敘」的小說可能。亦即,不使用插敘、倒敘等現代小說呈現的技法,讓事件、角色和物件自然地帶出下一個段落,而不是試圖去完成一個事先規劃的敘事迷宮(如同大多數小說家所做的那樣)。這樣的寫法,在「後期」的三部小說裡都有很明顯的展現,甚至有時候到了「以物帶物」的地步,彷彿無機物與有機物之間的界線已然泯滅,都被串連在某種偽裝成既成事實的因果鍊裡面(比如說,〈狗影時光〉和〈博士的魚〉裡面的那些「動物」,或者《幻艙》裡面,高胖的聲音掉到水裡,水又帶出了下一個物件⋯⋯)。

雖然您剛才一直強調小說的自由,但我反而感受到這裡有一股嚴格控制一切的力量。用比較宗教式的講法:我幾乎感覺到那後面有「神」,有一個神在把整個世界,無論是有機物還是無機物都串在一起,把一切統一在某個意志底下(某一位人偶?)。在我看來,這是您非常鮮明地有別於其他小說家之處,能否多談談您對小說的這種「平鋪直敘」和「因果鏈」的想法?

A:(想起高中時的你,我突然覺得我完全沒有躲開時間⋯⋯)這就是我期待長篇小說應該去做的思索。我對長篇是如此期待,也相對戒慎恐懼。短篇小說可以稍稍不負責任,有沒有標準的頭尾無所謂,甚至可以從中間落下一段⋯⋯可是寫長篇小說,有二十萬字、三十萬字,這麼大的敘事空間⋯⋯那你想怎麼樣?

這個「你想怎樣?」的問題,是人偶給我的提問。

如你所說,角色帶角色,或者從角色帶出物件、物件帶出角色、物件帶出物件⋯⋯這些我在《幻艙》裡實驗與嘗試了。有時不只是角色與物件,場域、空間,它都可以轉帶出人與物。長篇不是哪些東西交配而生的,而是一次體內的無性繁殖。小說的元素都有能力自體繁殖。它可以長出自己的長相。水裡可以長出球藻,球藻可以長出記事本,記事本可以長出另外一個達利,和他詭異的寫實生活。這沒有框架,但如你所說,這其實是非常系統化的過程。偶終究必須決定這個物件,比如球藻,裡面到底要有什麼東西。裡面長出來的物件,跟這個長篇小說裡的其他東西,關聯是什麼?當偶不思考這些連結,小說就會開始失去真實的意義。因此這種看似隨興的無性繁殖,意味著偶需要更大的控制力進行操演。偶可以讓任何東西長出來,但操偶師得讓讀者知道,自體繁殖出來的元件目的,可能是什麼。

在《幻艙》裡面,我選擇了一個粗糙、也容易被看見的方式:字體的變化。用楷體和明體交錯的方式,來協助讀者切換:現在作者告訴我說,這一段跟上一段是不一樣的喔,然後下一段又切到別的地方去喔⋯⋯更聰明的讀者會一直被告知,因為偶的任性與調皮,讀者必須做好一點面對它的心理準備。可能就要破裂了,可能就要無性繁殖了。

這其實還是很古典的,作者希望自己的人偶,對這個長篇小說負起責任。操偶師躲在後面,然後嫁禍這個給一號偶、那是二號偶犯下的案子,跟「我」無關。但操偶師還是會要求它們,就像《幻艙》裡的魔術師,他們手中操弄的小木偶人偶會脫序,會脫離他們的掌控。當然,在這會出現臆測的突變:哪些偶的行為,是完全自主的,還是非自主的?有沒有可能,《幻艙》裡的魔術師反過來「引誘」操偶師成為他手中的人偶,並且動起來?

這或許就是「我的因果鏈」。而你提到的「平鋪直敘」,是寫實主義下長篇小說要去面對的課題。其中也存有關於結構的思考。在寫《泡沫戰爭》時,我想過這件事:不要輕易啟用回憶,任何插敘和倒敘,都盡全力避開。但後來發現不行,這樣會出事,這是沒有辦法的,很多人會看不懂。更重要的是,這是一本想寫給夏的小說(訪問者註:夏為高翊峰之子,今年十一歲),希望他小學畢業前有興趣讀。所以我經常寫落一部份,就跟他討論小說中的機關,看看他能否「接受」。

Q:啊,這樣就不能像您談到《幻艙》時所說的一樣,在沒有假想讀者的情況下寫作了。

A:一旦有了一個假想讀者,只要一個,影響就很大。《幻艙》是我操偶師跟人偶之間的對話,無比自由——由此來看,作為第一個長篇小說,《幻艙》之於我個人的完成度是很高的。

《泡沫戰爭》為了要讓夏能接受,要找出來的逗號數量就很多。他也問過我許多問題,為什麼小孩的影子會不見?老狗人是社區那個牽狗的老人嗎?野狗為什麼要讓孩童害怕?這些那些,他不一定能接受。當偶意識到光亮處的邊緣,站了一個年紀很輕的真實讀者,偶為了要讓他懂,而我自己又有些東西想要隱瞞,拉扯之後,剛好落在一個適切的座位上。小說家王聰威跟我談過,讀起來很過癮,一口氣讀完,完全不分章節對他來說是過癮的。他看完後,也一口氣寫了四千五百字的評論《讓孩童教我們一堂存在哲學》,也是呼應那個不分章節的「呼吸一次深潛」的讀寫狀態。由此回到《幻艙》,我想嘗試過去自己閱讀經驗中,比較少有的長篇語境,比較少有的小說寫法。

Q:確實很難找到可以相比較的,這樣的寫法非常不同。不過,我有個感覺,在2011年剛讀《幻艙》的時候沒有認知得這麼清楚,但最近重讀的時候特別有感覺,就是我們剛剛提到了好幾次的關鍵字「古典」。所謂「反敘事」或「非線性結構」的寫法,已經太多了,多到不能算是有實驗性了,然而在一般讀者的眼中,就會覺得這好像還是很實驗。但很奇怪的是,如果我們把《幻艙》和《泡沫戰爭》真的抓出來看的時候,它們每個零件拆下來都古典到不行,只是組裝回去不是古典的長相。像我們剛剛在談的「平鋪直敘」,這是一個最線性的結構,根本不是刻板印象裡面的實驗性作品要「打破線性結構」這回事。這真的是在組織上,或說操偶師的手法上,有一個神秘的轉化過程。

我自己感受到一個很大的差異,可能是在「焦距」或「距離感」上。有點像是盯著一個字很久之後,那個字就開始不像那個字了,它會解組掉。或者一張圖畫素不夠,我把它放得很大的時候,它的畫格就會糊掉、變形了。我覺得《幻艙》以後的小說,很多時候您在做的就是這種調焦距的事情。

就像《幻艙》開頭有一幕,一直讓我印象很深刻,就是高胖跑進浴室裡面,達利躲在其中一個隔間偷聽。裡面就有一段提到高胖講的話「落到水裡面」,不是說高胖落進去,不是說他說話如何,而是那個「聲音」「落到水裡面」,小說把焦距聚到「聲音」上頭,讓它變成了另外一個獨立的東西。《泡沫戰爭》也有類似的畫面,就是小孩子的哨音被游泳池的水吸進去了。這對我來說就是,在很古典的寫法上,再去把焦距迫到很近的地方去。

另外,我想拉到一個比較文學史的脈絡去。

您的小說作品,乍看之下很容易被歸類為「魔幻寫實」,確實您也自承在北京時期,大量閱讀拉丁美洲的小說家。可是不同於其他「魔幻寫實」作品,傾向於從神話、民俗、超自然經驗當中汲取力量,比如馬奎斯的拉丁美洲、莫言的東北高密、張大春轉去寫原住民。但您小說中的魔幻感更有一種人造感和鋼筋水泥的質感。(以及隨這類質感而來的都市性疲憊⋯⋯每個角色看起來都「累壞了」)

這讓我想到台灣文學史上,曾經一度由林燿德揭櫫旗號、後來卻很少有人再提的「都市文學」——由此來看,您後期的小說或許很適合放入這個脈絡來理解。某種意義上,林燿德提過但沒有接著完成的「都市文學」,很可能就是您的小說呈現出來的樣子。都市並非是沒有魍魎的乾淨空間,科技文明帶來的也未必是金屬閃光,活在其中的更可能是,被種種詭譎日常折騰殆盡,疲軟的達利和左支右絀的高丁。能否請您談談您的小說中的這種特化的「魔幻-都市感」?

A:我真心覺得,能夠這樣討論是很棒的。在1980年代那波「都市文學」之後,真正以城市、都會為小說核心的作品,很嚴肅去處理現代素材的華文小說,真的比較少。相對地,出現了范銘如老師評述的「新鄉土」。我寫實的基礎是在第一本短篇集《家,這個牢籠》開始的。出版之後,我隱約確認了,我真正感興趣的還是在都市裡。我也曾經有一個疑問:當一片田野中央,蓋起一座米其林餐廳時,那個「鄉土」在哪裡?

Q:把城市跟鄉土當作對立概念,其實是很奇怪的,這只取了「土」而不取「鄉」。因為「鄉」的概念就是「你來自什麼地方」,本來就未必預設是在城市以外的。

A:我覺得,試圖用小說去捕捉概念性的分類,才會讓這些評論失去最寶貴的意義。另外,可以討論,在人口如此集中於城市的年代,與我同世代的小說家們,直接碰觸當下的都會,注視當下城市的變形,在數量上是少的。當試著嚴肅思考都市傳奇,城市對人的扭曲,對比光怪陸離的新聞,小說的立場在哪?我想,這個提問,像是一道隱性之牆,讓都市作為一類小說的搖鈴,可能被擱置了。

Q:像您剛剛提到的都市傳奇,這會不會是因為我們也預設了,小說本質上就要「獵奇」,所以其實我們是在寫「我們所缺乏的東西」。就像鄉土文學寫的都是「即將消失的鄉土」,但小說家都是從都市的位置往原鄉回望。

A:我試著把你說的反轉來看,就是都市吸引我的地方。都市,它經常是新發生的、而且高速持續著新發生。我們永遠不會知道下一個重大事件會出現在哪裡,一如我們無法知悉會發生台北捷運的無差別殺人事件。日本在秋葉原之後,無差別殺人事件成為集體意識中的共同認知,自此之後,這個訊號,就會偶爾的、也持續的發生。我也思考過,無差別殺人事件的發生,是否是都市的某種轉折的節點訊號,通知所有蟻居者,蟻丘在某處有了破口?

你剛剛提到的鄉土一直在消失,我有不同的想法。我覺得鄉土在「轉型」,我粗糙描述:城市其實是未來人的鄉土。如果有未來人,兩三百年後,當我們必須將水泥鑿開才能看到泥土時,都市已經失去邊界。

我在某個新的故事裡寫了一個科幻的場域:那是一座未來感的、科幻感的水耕森林。當森林成為培植性的森林,一如水耕蔬菜。想像整座森林都散佈在蜿蜒的水道上,杉木、檜木,每棵樹木旁邊都有支架⋯⋯曾經的「森林」,儲存在我過去的記憶中。也因為它已經存在,所以某個小說人偶會選擇不同的方式來處理它,而不是像複製畫一樣描繪小說。水耕森林可能意味著,整個城市已經拓展到失去邊緣了。森林也是被都市栽種出來的最原始意象的鄉土。

Q:既然談到都市,很自然就可以談到「空間」。我記得在2011年《幻艙》的新書活動上,我就稍微談到了這個部分。更進一步說,我一直從您的小說裡面看到明確的「全控機構」(這也是社會學家高夫曼的概念——與童偉格曾經引用來討論《幻艙》的「污名」,出自同一個理論家),小說中的每一個空間,都形成了一個嚴格的權力之牢。總是有規則、規範、約定要遵守,不管是《幻艙》的臨時避難室,還是《泡沫戰爭》的新城社區,還有我最印象深刻的〈狗影時光〉——這個空間甚至可以薄到只剩下地板下方的一條縫,把倒影困在裡面。

當然,您的小說並不是一味呈現「全控機構」帶來的窒息感;有時它帶來的是繭居一般的安全感。甚至在《泡沫戰爭》裡,小孩成為新的權力核心之後,更帶來某種滑稽的失控。但如果真的追溯起來,我其實感受到的是一種小說家對整個小說空間的「絕對的控制力」,幾近專橫了。沿著這個概念往下,能否談談您一再在小說裡建構密閉空間的思路?

A:「封閉空間」這個問題,從《幻艙》到《泡沫戰爭》,從台北到上海書展,我都一直不斷被問到。這很明顯是從《幻艙》的地底臨時避難室和《泡沫戰爭》的閉鎖式山中社區,這兩個意象延伸出來。對我來說,與其說它們是物理上的封閉空間,不如說是一種意志上的封閉——在小說的世界裡,封閉空間未必是沒有出口的。

在之前《聯合文學》、《萌芽》雜誌舉辦的「上海-台北小說工作坊」的討論中,上海作家與評論家,分別聊到《泡沫戰爭》新城社區的封閉意象,是否與台灣作為一個島嶼,而島嶼由海洋包圍有關。而參與討論的小說作品,經常出現「封閉空間」與「困境」的課題?一如童偉格在後記中提及的「洞穴」。這是解讀的過程,而我也不贊同單純只從「封閉空間」去解讀《幻艙》與《泡沫戰爭》。

A:所以並不是說您打算一直寫「封閉空間」,而只是剛好在《幻艙》如此。

Q:嗯。我們可以展延討論:什麼是「封閉空間」?大到整個地球,小到一個國家、一座島嶼,更小到人體內,比如子宮,都是一個具有封閉感的空間。但更值得的討論點是,當空間封閉了,人偶們在小說裡埋下的設計機關,具有何種意義?

我聊聊在北京工作那三年的狀態。當時北京的整體氣氛,有一種高密度的緊張和高速的城市變化。2008年北京正在籌辦奧運,這期間我往返上海,又遇上2010年上海世博會。連續三年,我遇上了這兩座城市近二、三十年來最劇烈的國際事件。

我看到瘋狂的巴比倫建築和龐雜的人流在城市裡進進出出。因為車流超載,必須用車牌單號雙號管控進城車流。也看到最初的「蟻族」。大量的年輕人湧入北京上海,一個普通的小公寓要住上十幾個人。我在北京找房子的時候就遇見過。當時在四環外,房仲帶我進去看一個三房兩廳兩衛的公寓,裡面住了五個家庭。三個房間各有價格,客廳跟飯廳分開,然後衛浴跟廚房共用。我們想要租一個單位,但房仲理解的是另一種「一個單位」。我沒有在那裡待很久,轉身離開之後,這一幕我一直無法忘記,那些床,小孩,還留在那裡的老人⋯⋯那種的空間感,鏘地一聲,鎖進了我的腦袋。

公寓裡的這些人,能不能自由移動?並沒有人把他們囚禁,他們可以走出去。但這時的空間封閉,已經上升到某種靈魂或精神的閉鎖。因此,我執著的是,那其中的靈魂,要用怎樣的「容器」才能盛裝起來?不只是「空間」,更是「容器」。在小說裡面,要用什麼容器、去裝載什麼東西?還有,許多小的容器裝在大的容器裡面。小到筆記本,打開就是一個空間;更小的球藻,它內部也還能再裝點什麼東西。日春小姐在乾屍狀態時,也一直佔據著一個空間。如果這些都有靈魂⋯⋯那我要用什麼「容器」去裝載它們?這是我會思考的。容器多少都具有封閉性格,否則小說會面臨靈魂外流。

我一直在為小說裡的每一個角色找到適切的容器。找到容器之後,接下來就是想著,怎麼把這個容器關緊。像是〈狗影時光〉裡,狗跳不出來的地板;或者《泡沫戰爭》裡面,困住野狗群的游泳池,一群關在容器裡面的「等待殺戮降臨的靈魂」⋯⋯困難的是,如何為容器找到正確的「蓋子」,蓋住這些流質的生者。以及,在角色的降靈會中,將蓋子打開⋯⋯

Q:或者不是說「封閉」,而是說「有限」,我們幾乎可以把這裡面的每個東西都指出來。包括像新城社區這麼大的尺度,它的場景也都是很有限的幾個點,我閉著眼睛幾乎都可以畫出來。我為什麼覺得這種有限性特別有趣是因為,相較於我們之前談到「平鋪直敘」的時候,您是放得很鬆的,您說故事和角色會自己無性繁殖。可是在這個您所謂的「容器」裡面,您卻會控制得非常嚴格。在小說開頭的地方,這幾個點很快就會鋪設好,此後再也不會有意外了。這個「鬆」、「緊」的關係,是我覺得最有趣的地方。

A:我也曾經練習過「不緊」的小說。在加拿大的賴志穎曾經發現。他提到,那是當時已經出版的短篇小說集裡,非常怪異的一篇。那是一個非常微小的惡意。我只是想試試「可以這樣寫嗎?」寫完後,約略理解這種寫作是如何流動文字。那是一篇一萬字以內的操偶,但我清楚感覺到,沒問題,用這種方式,心中的偶可以一路寫到十萬字。而且有機會在半年內寫完。但這樣寫長篇,對我與偶來說,都是相對不負責的。寫到那樣的邊緣,偶就會意識到,不,不想這樣做。雖然這樣寫會讓我與偶都非常輕鬆。

沿用你剛剛的比喻:因為它失去了小說書寫的緊度和鬆度。用什麼方式拿捏鬆緊,決定什麼鬆什麼緊,不是幾篇小說就可以處理完畢的,是小說家終生的課題。只有少數像墨西哥的魯佛,只寫了一本短篇集《燃燒的平原》、一部長篇《佩德羅·巴拉摩》,便處理了小說鬆與緊的難題。我十分喜歡魯佛,一不小心就會大於馬奎斯。他之所以「不寫」的原因,我寫到現在才隱隱約約能夠理解一些。

Q:但你自己知道那樣寫小說是偷懶。

A:嗯,十分偷懶。但這也是我的偏見。如何掌握「小說鬆緊度」這件事,我傾向嚴苛。

比如,陳芳明教授在《烏鴉燒》推薦序提到的,拋棄了小說頭尾的寫法。也是我關於鬆緊度的思索。無頭無尾,也有一種巨大的偏執和信念吧。

不論鬆或緊,寫小說一定有其表演的成分。你作為一個馴獸師,手上不能沒有鞭子。鞭子的長短你得自己決定,絕對不要使用另外一位馴獸師的鞭子。你會不知道如何使用它,你豢養的獅子和另一條鞭子之間,並沒有默契。小說家在什麼時間點要讓獅子跳上去,那是緊度;在何種時機要讓獅子走下來,那是鬆度。這一瞬間可能決定生死,鞭子沒弄好,獅子就撲上來了。就算是用自己的鞭子,用自己熟悉的寫作風格,那獅子都很容易反撲——是的,小說是活生生的野獸——就更別說「拿另一位馴獸師的鞭子上台」。

Q:您的小說常常出現一種設定,就是「突然降生到某處」。用剛剛的話說,就好像主角突然被甩進容器裡面了,沒有前因,只有後果。比如《幻艙》的所有人都莫名其妙被拋進臨時避難室,《泡沫戰爭》裡的孩童也嗆鬼主委說「你們又不是出生在這裡的」,言下之意,他們是,所以他們擁有某種無法選擇的、共同的源頭及困擾。您會選擇讓因果鏈切在這個地方,而不是往前去說明,就像故事開場的是孩童兵團就是孩童兵團了,被給定了,而不是從第一個孩子出生、第一個孩子失蹤⋯⋯來啟動敘事。這樣「孤零零地被拋到這個世界上來」的概念,很容易讓人聯想到存在主義,在失去了上帝這個藍圖擘畫者,毫無意義卻也自由地被拋到世界上來。最後能否請您談談這個部分?

A:我想過,如果拿存在主義這把鑰匙,去打開過去每一篇小說的每一個容器,應該有機會釋放出裡頭的靈魂吧。

這部分的討論,跟我喜歡卡夫卡、卡繆等人有很大關聯。《瘟疫》就是一個非常經典的封閉「容器」。就像突然的降生,災難就落地了。我有意識進行文學閱讀的初期,就是從卡夫卡、卡繆、沙特、大江健三郎開始的。1998年,我在東海書苑買的就是這些小說家的書,大江健三郎的《飼育》、《死者的傲氣》、《性的人間》,卡繆的《異鄉人》,沙特的短篇小說集,卡夫卡的短篇集⋯⋯那段閱讀時光的內在衝撞,改變了我的一切。

當時十分愚蠢想過:「原來這個世界上,有人在想我正一直在想的事情。」

我在還沒有開始讀小說之前,就一直問自己,我到底在這裡幹嘛?活著要幹嘛?我是誰?我做這件事,或者去做其他事,有意義嗎?我沒有因此去做讓任何人難過或後悔的事,但這些問題仍然困擾我。

回頭來看,真的做了很多雜七雜八的事情。大學讀的是法律,後來去跳舞、做酒保,幹了很多傻事。為什麼做那麼多蠢事,就是出於上述的困惑。我不確定自己是誰、是什麼。大學同學們陷落在各種法條裡頭;跟酒保在一起就是喝酒喝酒再喝酒,醉了之後再醉;跟舞者在一起就是一直看著鏡子裡的自己跳舞。(明天我們可以更詳細地討論這些事情,後來可能是有意義的。)在那種當下,我入伍當兵,寫下第一個故事。然後,上面那些作家的小說變成我最核心的東西。這或許也是為什麼我讀的書、寫的小說,會大量地往這個方向傾倒吧。

即使到了現在這個年齡,我還是會不時問自己:現在的你,到底在這裡做什麼?過去沒有人回答我。開始專心寫的這一段時間,負責回應我的人,是偶。

我的工作變得越來越複雜,男性雜誌編輯、電視編劇、這兩年開始電視訪談節目主持,也思考導演工作,還擔任商業場域裡的創意顧問的工作⋯⋯我以為離開了雜誌這個複雜、混亂、雜列的場域,但又鑽進了另一種複雜、混亂、雜列的場域。

這些事物的核心,就是那個巨大的叩問:現在的你,到底在這裡做什麼?

做這些事,真的有意義嗎?我現在還是沒有完全釋懷,沒有答案。只不過,小說作為一種創作的工具,它確實協助我去逼近這個問題。

小說家終其一生都得透過小說去逼近問題。我想我是這樣的,也只能這樣。寫一些奇怪的小說,依附這樣的創作過程去處理你提到的存在主義式的問題。

我常想,如果不是夏出生了,我可能會更混亂。他來了,修正了我的軌道。如果我亂了,他會變成小時候的我。我努力不讓這樣的混亂發生。面對初生之夏,我經常擔憂:怎麼辦,這裡有一個活生生的小孩!最開心的是他來了,最恐慌的也是他來了。因夏而生的羈絆,讓我稍稍解讀了存在的意義——我不確定使用「解讀」這個詞彙是否恰當,但暫且這樣描述吧。

【完整內容請見《聯合文學》十月號396期】

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