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藏在畫中的自由

圖/李曉林
圖/李曉林

【照夜白/摘自中國青年出版社《中國文化課》一書】

元代,不僅對戲劇具有里程碑式的意義,對繪畫也有著非凡的意義。

我先不做理論概括,因為只需舉出那幅在中國美術史上地位特殊的《富春山居圖》,就能約略說明。

1650年,江蘇宜興的一所吳姓大宅裡發生了一次「焚畫事件」。一位臨死的老人太喜歡他所藏的《富春山居圖》了,居然想以焚燒的方式讓它伴隨自己升天。幸好一個後輩從火堆裡把畫搶了出來,但畫已被燒成了兩段。

這兩段,現在分別被收藏在臺北和杭州。這幅畫,創作於元代,作者是黃公望。

其實,《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前,已經很有經歷了。我要不避囉唆地講一講,因為這種囉唆中蘊藏著深刻的文化哲理。

明代成化年間,畫家沉周曾經收藏它,後遺失,流入市場,被一位樊姓收藏家購得。1570年,它到了無錫談恩重手裡;1596年,它又被書畫家董其昌收藏。在轉來轉去的兩三百年間,它大體漫遊在江蘇南部地區,離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是在被焚燒又被救下之後,它的流轉空間猛然擴大,兩段畫卷就開始繞大圈子了。

兩段畫卷,一長一短,後長前短。長的後半段,在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏,到了乾隆年間,一度落入收藏家安儀周之手,後來在乾隆十一年,也就是1746年,被一位姓傅的先生送入清宮。但是在這之前,已經有一幅同名的畫作進宮了,乾隆皇帝還在上面題過詞,因此,就認定後來的這幅是贗品。

直到嘉慶年間,鑑定家胡敬等人才開始鑑別真偽。因此,乾隆皇帝至死都不知道自己上當了,讓贗品堂而皇之地被悉心收藏著,而真跡在一個擁擠的庫房裡暗自冷笑。

至於那前面小半段的經歷,也很悽楚。它一度被埋沒在一堆老畫的冊頁中,後被慧眼識別,卻又被移藏得不見天日,終於有幸落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館最終得以收藏,是時任館長的書法家沙孟海在20世紀50年代誠請吳湖帆轉讓的。

我認識吳湖帆晚年的弟子李先生,他生前曾向我講述了一段往事。那天,吳湖帆正在上海南京西路上的南京理髮店理髮,有一位古董商人尋跡而來,神祕兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸,吳湖帆立即從理髮椅上跳起身來,拉著古董商趕往他在嵩山路的家中取錢。吳湖帆沒見過《富春山居圖》,但一眼掃及片段筆墨,便知道這就是那另一段。

從明清直到現代,凡是與《富春山居圖》有關的人,都有點兒瘋瘋癲癲。

正是這種瘋瘋癲癲,使作品瀕臨毀滅,又使作品得以保存。現在大家可以明白我把一幅畫的收藏過程講得如此具體的用心了。我是想用一個範例證明,中國文化最精緻的部分,就是這樣延續的。

那是幾處命懸一線的暗道,那是一些人跡罕至的險路,那是一番不計輸贏的押注,那是一副不可理喻的熱腸,那是一派心在天國的醉態,那是一種嗜美如命的癡狂。

當然,並不是一切優秀作品都能引發延續數百年的癡狂。那麼,《富春山居圖》為什麼有這般魔力?

這件事說來話長,牽涉頂級藝術作品中所包含的神祕力量。這個問題,當然就更重要了。

大家似乎有一種共識,認為藝術傑作的出現必須有一些良好的客觀條件,例如經濟的保障、官方的支援、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注等。宋代設立宮廷畫院,稱為「翰林圖畫院」,在宋徽宗趙佶的支援下不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師,從社會地位到創作生態,都受到充分的照顧。宮廷畫院裡也出現過一些不錯的作品,但是很奇怪,少有一幅能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。

宋朝滅亡之後,宮廷畫院當然也不存在了。南方的漢族畫家被貶斥到社會的最底層,比之於前朝的御用畫師,簡直一個在天上,一個在地下。但是,正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境中,《富春山居圖》出現了。

它一出現,人們就立即明白,宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件,大多是藝術創作的障礙。

其實,這個教訓豈止於宋代。上上下下在呼喚的,包括藝術家們自己在呼喚的,往往是創作的反面力量。

誠然,宮廷畫院的作品是典雅的、富貴的、嚴整的、豪華的、細膩的,什麼都有了,只缺少「一點點」別的什麼。別的什麼呢?那就是,缺少了獨立的自我,缺少了生命的私語,缺少了生態的純淨,缺少了精神的舒展,缺少了筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這「一點點」,才產生了魔力。

說到這裡,我們終於可以引出這幅畫的作者黃公望了。

黃公望是一個籍貫不清、姓氏不明、職場平庸,又入獄多年的人。出獄之後,他也沒有找到像樣的工作,只能賣卜為生,過著草野平民的日子。中國傳統文化界對於一個藝術家的習慣性描述,例如「家學淵源」「少年得志」「風華驚世」「仕途受嫉」「時來運轉」之類,與他基本無關。

有人曾經這樣描述黃公望:

身有百世之憂,家無擔石之樂。蓋其俠似燕趙劍客,其達似晉宋酒徒。至於風雨塞門,呻吟盤?,欲援筆而著書,又將為齊魯之學,此豈尋常畫史也哉。

憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中,這個貧困的酒徒似乎還有點兒瘋癲。

有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中,那意態,像是剛來或即走,但他明明安坐著,真不知道他要幹什麼。有時,他又會到海邊看狂浪,即使風雨大作,渾身濕透,也毫不在乎。

我想,只有真正懂藝術的人才知道他要幹什麼。很可惜,他身邊缺少這樣的人。

晚年他回到老家常熟居住,鄉親們記住了他奇怪的生活方式。例如,每逢有月亮的夜晚,他要打一瓦瓶酒,坐在橋上,看著對面的青山一口口喝。喝完,就把瓦瓶丟在橋下的水中。時間一長,日積月累,橋下幾乎滿是酒瓶。

更有趣的情景是,他曾在一個月夜,乘一只小船從西城門出發,順著山麓來到湖邊。他的小船後面繫著一根繩子,繩子上掛一瓶酒,拖在水裡跟著船走。船走了一大圈,到了齊女墓附近,他想喝酒了,便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷,酒瓶已失,他就拍手大笑。周圍的鄉親不知這月夜山麓何來這麼響亮的笑聲,都以為是神仙降臨。

為什麼要把酒瓶拖在船後面?是為了冷卻,還是為了讓酒的口感在運動狀態中得到提升,就像西方調酒師甩弄酒瓶那樣?夜、月、船、水、酒、笑,一切都發生在齊女墓附近。這又是一座什麼樣的墳塋?齊女是誰?現在還有遺跡嗎?

黃公望就這樣活了很久。他是85歲去世的,據記述,在去世前他看上去還很年輕。對於他的死,有一個很神奇的傳說。明代書畫家李日華的《紫桃軒雜綴》中有記:

一日於武林虎跑,方同數客立石上,忽四山雲霧擁溢鬱勃,片時竟不見子久,以為仙去。

難道他就是這樣結束生命的?我想也有可能。老人想與客人開一個玩笑,便借著濃霧離開了。他到底是怎麼離世的,大家其實並不知道。

黃公望不必讓大家知道他是怎麼離世的,因為他已經把自己轉換成了一種強大的生命形式─《富春山居圖》。

其實,當我們瞭解了他的大致生平,也就更能讀懂這幅畫了。

人間的一切都洗淨了,只剩下自然山水。自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗淨了,只剩下平順、尋常、簡潔。但是,對於這麼乾淨的自然山水,他也不尚寫實,而是開掘筆墨本身的獨立功能,也就是收納和消解了各種類比物象的具體手法,如皴、擦、點、染,只讓筆墨自足自為、無所不能。

正是在黃公望手上,山水畫成了文人畫的代表,並引領了文人畫,結果又引領了整個畫壇。他沒有任何要成為里程碑的企圖,卻成了真正的里程碑。

【更多精采文章請見《讀者雜誌》2020年4月號】

圖/讀者雜誌
圖/讀者雜誌

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