【經典影悟】文・溫德斯/消逝的天堂(下)
● 前情提要:
文/瑪莉.佐爾納奇(Mary Zournazi)、文.溫德斯(Wim Wenders)
除此之外,
小津也使用同樣的鏡位。
每個鏡頭都是在人眼的高度,
而那個人就坐在榻榻米上。
這樣的視角是相當無害且平和的,
因為稍微由下往上拍攝他人,
會呈現出一種尊敬與謙卑的態度。
同樣因為經常使用這個視角,
便無需為突如其來的變化感到擔心,
而人們也得以走出保護傘。
場景若是兩個人在進行親密的談話,
小津的拍攝方式相當特殊。
欲理解他的思維模式,
首先必須排除印象中
電影裡常出現的對話場景。
通常會先是「定場鏡頭」,
呈現兩人與所處的環境,
以達到「下錨」的作用,
讓觀眾得以了解整體環境。
再來是「雙人鏡頭」,
鎖定對話雙方的形象,
或使用「過肩鏡頭」,
從一個人的肩膀上方望向另一人,
接著是「特寫」,
亦即近距離拍攝。
幾乎所有電影中的對話場景,
都是以此平凡的方式呈現,
甚至連順序都大同小異。
若其中一人在沒被攝影機拍攝的情況下說話,
(假設是對話的情形)
攝影機便會以特寫拍攝另一人。
攝影機在拍攝時,
通常會緊靠在沒被拍攝的人身旁,
以達到隱身的效果。
演員因此有個使眼色或談話的對象,
能直直望著對方的眼睛,
使畫面看起來更加生動且有說服力。
我希望能藉此技術說明,
讓接下來敘述的內容更加突出。
被以特寫拍攝的演員,
往往會將視線稍微偏離鏡頭,
例如向左好了,
如此一來在拍攝正反打時,
談話對象便需將視線稍微向右偏離。
藉此方式,
觀眾會產生兩人正看著彼此的錯覺。
在電影史裡,
幾乎所有對話鏡頭都是如此拍攝的,
因此形成了常態。
演員在對話時看著彼此,
而觀眾在一旁看著。
在此鏡位設計中,
觀眾被安置在特定的位子(無形)、
被安置在一定的距離之外。
我們旁觀了對話的過程,
但無需參與,
全然是「局外人」的角度。
我先前已經說過,
小津在拍攝對話場景時,
採取的是有別於一般的方式。
這種方式儘管看起來簡單,
(在此不該被誤解為容易)
事實上卻複雜無比。
首先是定場鏡頭,
如同先前所說地拍攝全景。
再來是兩側的正反打鏡頭,
到這裡都沒問題。
接著是特寫,
但方式截然不同。
(小津一如往常地著重於難以察覺的細節。)
演員並沒有望向對方。
他們的視線沒有向攝影機的左側或右側偏移,
反而直接盯著鏡頭,
像是想看透鏡頭內部似的。
因此在拍攝時,
談話對象並非坐在攝影機旁,
而是站或坐在攝影機後方,
因此演員在與對方談話時,
視線便會穿過鏡頭。
這會帶來顯著差異,
使旁觀者或旁聽者不再是局外人。
演員直直地盯著我們,
使我們稍不留神,
會誤以為自己是談話對象。
觀眾因此不再是以見證人的角度旁觀。
更明白地說,
觀眾無論願意與否,
在對話過程中,
會同時扮演雙方的談話對象,
而這種參與感是絕無僅有的。
演員不僅互相望著對方,
也同時望著我們的眼睛。
小津藉此簡單卻有效的方式,
一舉瓦解了觀眾的防護牆,
使我們成為一體的人類。
我們成了他的「家族」成員之一,
一如電影裡所呈現的其他日常人物。
我們需要做的只有看電影,
就能化身電影中的一員。
在那消逝的天堂中,
「觀看」與「存在」同樣重要,
而我們還是孩子時便是如此,
會成為所看到的事物。
儘管長大成人,
我們依舊有同樣的能力,
只是有太多的擔憂,
往往都是如此。
小津的電影
讓我們瞬間回到了孩童時期。
他拍攝電影的願景
可能就是天堂般地美好,
因此從今天的角度來看,
才會是烏托邦式的存在。(下)
於二○一三年
為瑪莉.佐爾納奇(Mary Zournazi)與文.溫德斯所撰寫的《發明和平》(Inventing Peace)一書所寫
●本文摘選自大塊文化出版之《溫德斯談藝術:塞尚的畫素與觀看藝術家的眼光》。
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