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【文化思索】林谷芳/再過三門峽(上)

吳作人《黃河三門峽》畫作,河中立石為「砥柱石」,「中流砥柱」一詞即從此出。(圖/林谷芳提供)
吳作人《黃河三門峽》畫作,河中立石為「砥柱石」,「中流砥柱」一詞即從此出。(圖/林谷芳提供)

疫情嚴峻中跑了一趟大陸,一方面處理一些未竟之事,一方面如三十年來諸多大陸行般,就「走走看看」,以所行所見印證自己生命所學的真實與虛妄,而這次的疫情既鋪天蓋地,就須更接地氣,因此三個月中,走了上海、北京、西安、南京、杭州、寧波諸城,而除雲南、深圳、廣州的遠程旅途外,從上海到北京、西安我搭的都是高鐵

搭高鐵跟坐火車不同,速度快,景物一瞬就從眼前飄過,談不上什麼乘車看景,但在較短時間內穿越大片土地,不同地理與不同人文間的關係,就更一目了然。

正如此,從上海到西安,七個半小時中,你可以看到江南的山形水貌,可以看到黃淮平原的千里平疇,過此,從鄭州往豫西北接壤就轉成貧瘠的黃土高原。差異之大,你就更知動不動全稱性地談中國,會冒著如何以偏概全的危險。

過豫西北黃土高原就是陝西的關中,進入前,眼簾忽然出現一長條形美麗的湖景,與黃土恰成對比,在貧瘠中突地躍出了生機,我趕忙用手機發了幾張照片給台北的太太,說:「又到三門峽了!」

劉文金作品集《鷹之戀.秋韵》。(圖/林谷芳提供)
劉文金作品集《鷹之戀.秋韵》。(圖/林谷芳提供)

三門峽對台灣人很陌生,景色雖與黃土高原成對比,也不致如何驚豔,及時發照,其實是因為一首二胡的《三門峽暢想曲》。

中國的名曲我熟稔者何其多也,當年即便到了無錫惠山天下第二泉,也就是瞎子阿炳名曲《二泉映月》的所在地,也沒有第一時間就轉發的激動。

會如此,緣起於出發前一片CD的觸動,再溯得更早,就要提到年少的一段音樂因緣。

在台灣,文化界朋友對我最初的印象較多的是中國音樂的詮釋者。的確,音樂在我前期生命中占有重要角色,但老實說,我並沒有突出的音樂天分,而音樂卻是最能彰顯天分有多重要的一門藝術,君不見,音樂界從來不缺稚齡即能作曲、小小年紀就指揮交響樂團的神童,可對自己並沒有突出天分的這門藝術,我卻花了整整三十年的時間在窮究。

窮究,緣於一次生命的感動。高中時,鸕鶿潭(鷺鷥潭)上聞笛所勾起的唐宋詩心,琵琶曲《月兒高》多生多世熟悉的感覺,讓我一頭栽進了中國音樂;而清末民初以來中國文化主體之淪喪又以音樂為最,遂使得建構中國音樂人文,成為自己人生前期的重要職志。也幸好,之前既於中國之文史哲藝有一定心得,由之接於音樂,所言所寫,乃能鈎沉樂界常未能見者。

就如此,1996年完成了《諦觀有情——中國音樂裡的人文世界》套書的出版,其中,除同名的核心著作外,另外收錄了67首經典樂曲,及樂曲解說書《典型在夙昔》。67首中的44首是五○年代的錄音,兼顧了歷史保存。1998年出了大陸版,2014年線裝書局又以直行線裝書的版式,直接在形式上凸顯了它的人文地位。

而之後雖仍有中國音樂的出版,2000年既回歸禪者本務,基本就算離開了樂界。

正如此,對我,聽音樂其實就是聽CD,其後的MP3、網路下載,基本與我無關。而疫情期間正好整理多年來的收藏,這些收藏我都不陌生,可一片老光碟卻引起了我再聽的慾望。

光碟水漬封面上有著陳舊的筆跡:「谷芳兄雅正,劉文金92-12」,它是1991年出版的劉文金作品集中的《鷹之戀.秋韵》。

劉文金是誰?大陸作曲家!主要寫民族器樂,出名的二胡協奏曲《長城隨想》,中國最先以鋼琴伴奏的二胡曲《豫北敘事曲》(1958)、《三門峽暢想曲》(1960)都出自他手。後二首在二胡發展上更就有它的歷史地位。

音樂學者,也是前中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中,就認為劉天華的「十大名曲」是改變二胡音樂歷史的第一次革命,阿炳的《二泉映月》等三首傑作是樹立二胡音樂另一種風範的第二次革命,而《豫北》與《三門峽》,則以結構、新語彙、新技法主導了二胡音樂的第三次革命。

這三次「革命」不只有它開展新局的音樂史意義,作品也都具高度的藝術成就。劉的「十大名曲」有文人娓娓道來之韻,一掃二胡「地本庸微」給人的印象;阿炳的《二泉映月》,跌宕深沉,曾讓小澤征爾說是「應該跪下來聽的音樂」;而劉文金的二首,則有著傳統與當代的有機對應,相對於前二者的文人直抒與一唱三嘆,更具書劍江湖之韻。在此,《豫北》多懷古之抒,《三門峽》則策馬中原、滿腔意氣。

劉氏文人式的娓娓道來,較多是心理苦悶的傾吐,並不契合我的性格;阿炳的《二泉》雖是經典絕唱,卻在稍晚後才接觸;真應得上年少任俠、風流意氣,自是劉的二首,於《三門峽》更就如是。

聽《三門峽》印象最深的一次,在高三,那天腳傷,傷口甚深,但已與朋友相約從陽明山徒步至金山,既以任俠自居,不好爽約,也就拄著拐杖前行。當天風雲大作,卻就在《三門峽》樂聲中一路走完全程,沿途更就有「天地之大,此身何寄」之慨,其情景,數十年後憶之,仍歷歷在目。

曲子伴隨了幾十年,茶會中也常將之對應巖茶與鐵觀音的意氣、蒼茫與感懷,總讓人倍覺貼切,按理說,作曲者劉文金在我心中必有一定地位。

一定地位是有的。五○年代一批民族音樂家影響我的音樂觀甚鉅。那是個意氣滿滿的時代,三反、五反剛開始,離文革還幾年,雖有大躍進的躁動,基本仍充滿希望。由於強調工農兵文藝,民間東西第一次被顯性地舉揚於檯面,期間發掘了許多民間音樂家,瞎子阿炳就是其中的典型。但文人音樂的古琴也還被保護著,對之也做了一些整理。

這些音樂家的音樂自然而精鍊,雖多的是民間「非自覺性」的傳承與創發,但因在生活中打磨,也就渾然天成,正如民間樂曲《鷓鴣飛》在江南笛家陸春齡手中轉成「只今唯有鷓鴣飛」的經典般,是中國人文精髓的實體映現。

發掘民間樂人外,學院也開始從民間汲取素材,希望透過學院的手法,改編或創作出時代的作品來,於是,就有了劉文金的《三門峽》與《豫北》,以及大家更熟知的《梁祝》小提琴協奏曲。

他們一個運用西方的小提琴,一個回到中國的胡琴,都想表達中國情懷,也都想結合中西,這是五四以來的思維──西潮下的中國如何走出自己的一條路來,而從「學堂樂歌」開始,傳統音樂基本已被全盤否定,要到這時,才終於有能力回歸主體來談創造。

《梁祝》,讓小提琴有了中國味,《三門峽》《豫北》則開創了胡琴的新局,讓胡琴不再只是民間的喟嘆,也不只是文人的吟詠,它更可以意氣吞吐,對接當代。而這三首,就都是他們學生時代或剛出校門的作品。

正因有這背景,八八年踏上大陸,我原先有個願望,就想寫寫這些音樂家。

但願望不僅沒完成,連筆也沒動過,原因是多數人的實際生命與其音樂世界存有極大落差。

落差,並不來自我對音樂有過多的主觀想像,他們的音樂極富說服力,幾十年後的今天,後輩有形的技術已達人類肢體之極限,感動力卻仍遜於這些前輩大家。

音樂具說服力,一因他們極富天分,又下工夫,更就在生活打磨,所以自然與精鍊能得而兼之,但也就因渾然天成,真要他們述說自己,常就辭不達意,甚且只能以當時官方的制式美學自述,而這自述與音樂有時更就悖反。

這是民間樂人常見的局限,嚴格說,不算一種缺點,但若只跟著官方主旋律說自己,也就扞格尷尬。

而在此之外,曾經有的文化浩劫也讓一些人的生命扭曲,藝術與生命間的悖反因而更甚。這種情形對照於我在中國人文與音樂上的連接,就如兩個世界,自然只能擱筆。

這種反差在學院出身的人身上並沒那麼大,按理說,劉文金仍應是我傾心親近者,何況還有《三門峽》《豫北》的觸動,可情形卻是,對民間樂人的悖反,我多數仍沉默靜觀,遇到劉文金,卻就有了明顯的觀點對抗。

觀點對抗來自我對「中樂交響化」的質疑:由於藝術的形式與內容密切相關,西方管弦樂似的交響原無法深刻表達中國人要的氣韻生動,走這條路正是以己之短對人之長。談中國音樂發展,這美學的自覺性與文化的主體性恰是我的核心觀照,自然對這條路的重要領航者劉文金,有了直接的批判。

正如此,喬建中每次提及我與劉文金,總會說到1988年我第一次踏上大陸時,與劉在中央音樂學院就此的辯難。當時年輕氣盛,加以口才便給,以及對中國人文的整體掌握,遂讓劉當場亦顯劣勢。當然,在此,也有他對遠道來訪者持有的一種謙抑。(上)

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