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【2020第十七屆台積電青年學生文學獎 選手與裁判座談會】曹馭博/瞄準你自己

台積電青年學生文學獎「選手與裁判」座談,作家(前排左起)胡淑雯、楊佳嫻、唐捐、任明信、聯副主任宇文正等人,和與會獲獎者合影。(圖/本報記者許正宏攝影)
台積電青年學生文學獎「選手與裁判」座談,作家(前排左起)胡淑雯、楊佳嫻、唐捐、任明信、聯副主任宇文正等人,和與會獲獎者合影。(圖/本報記者許正宏攝影)

時間:2020.08.22(周六)13:00-15:00

地點:聯合報總社101會議室

與談人:任明信、胡淑雯、唐捐(按姓氏筆畫)

主持人:楊佳嫻

參與同學:陳心容、胡可兒、吳昕愷、蔡佩儒、賴宛妤、陳其豐、李彥妮、王泓懿、李柏欣、洪心瑜

紀錄:曹馭博

關於創作,文學獎的參與往往是一次風格的摸索,而評審後,主辦單位舉辦「選手與裁判座談會」,選手與裁判消融了階級,將視野校準於靈光,一同分享彼此的經驗。本次參與的同學較多,可謂盛況,創作者彼此砥礪,與評審們一同談詩論藝,向經典學習。座談期間共分成三輪提問,由該輪的同學們一起提問,再由評審委員針對各個問題,或是綜合性地解惑。

虛構是一朵花,

開在亂石累累的現實上

寫作必定面臨著虛構與現實之間的捉摸不定,內容邊界的模糊與否困擾著許多年輕的寫作者們。陳心容問道:「純粹的虛構、摒棄寫實並完全超於經驗的小說寫作存在著什麼風險?」藉此也延伸出,文學是否存在著溝通及其必要性。胡可兒則以自身經驗出發,詢問老師們如何在坦承隱私的前提下,處理寫作情緒:「書寫自身經驗時,如何在坦承與虛構情節中取得平衡?」吳昕愷則是引用海明威的冰山理論,試圖為作品虛實的拿捏做定奪:「海明威曾提過寫作的冰山原則,認為要把不必要的部分刪除,只露出冰山的1/8,剩下7/8留給讀者想像,但有時文學獎評審會認為散文需要足夠的論述,否則難以想像故事內的想法與態度。請問評審老師對此該如何拿捏及看待?」

唐捐認為「虛構」不但是內容的問題,更是技術問題。相較於詩歌與小說,讀者在散文中可能會同時探討內容的真實性,所以作者更要留意自己處理現實的方法。虛構即是一種揭露的能力,是妥善改造現實的想像力,其中包含作者如何藉由描寫與敘述,闡釋自己所看到的世界。唐捐也補充道,冰山理論涉及暗示性的問題,讀者與作者的想法必定有落差,這考驗著作者客觀技巧的純熟,但也可能是彼此閱讀經驗的頻率不同;身為寫作者,必須更加勤奮討論客觀技術與象徵系統的差異,如果自己想暗示的訊息總是讓別人難以接收,或產生落差,那或許意味著風格或表現方式須有所調整。

胡淑雯認為,最強的虛構是對過去的虛構,也就是虛構一段「過去不存在的時間」,必須具有相當的寫實能力,才能保存那些消逝於過去的物質世界之中的存有。如同普魯斯特(Marcel Proust)《追憶似水年華》童年與過去是寄存於一塊小瑪德蓮蛋糕,人們必須足夠幸運,在成年之後遇到一朵彷彿從童年飄過來的雲,經歷一場帶著過去物質的暴風雨,最後做出一個微不足道的行動,如同習慣一樣不被察覺,將蛋糕拿起來沾紅茶吃掉。在這一刻,存在於潮濕、被熱紅茶泡濕的蛋糕裡面,那段關於童年的記憶,才會甦醒,重新籠罩。

胡淑雯再舉橋本忍的自傳《複眼的映像︰我與黑澤明》為例,強調考據、研究、組織寫實的重要性:橋本忍、黑澤明與小國英雄在寫出《七武士》之前,他們其實是要寫一部探討「武德」的電影。導演要解決的是,兩個各自在外有任務執行的武士必須停下來吃飯,才能激盪出友誼。但他們翻遍史料,卻無法回答「武士出任務會不會帶便當」這個問題。若他們沒有帶便當,中途要怎麼吃東西?又怎麼會在任務中休息,彼此有時間與空間相遇呢?於是,他們推翻了所有劇本,改寫有能力處理的現實,便是現在的《七武士》。 

關於寫作者如何處理隱私與情緒,胡淑雯坦言,倘若一個寫作者持續被這個問題困擾,意味著還沒失去羞恥心。寫作往往與人心的黑暗面有關,自我揭露往往充滿羞恥,如同動物蛻皮──脆弱,但珍貴。寫作者必須在過程中維持好奇心,不斷認識經驗,描述經驗,擱置價值判斷,留下經驗本身的曖昧,不參雜太多道德問題,這就是文學可愛之處。

任明信認為創作是為了認識自己,目的是逼近真實。不僅止於文學,包括與情人說話,出門買東西都可以是創作,一切是前往逼近真實的路徑。每個人都有自己在坦承與虛構中獲得平衡的方式,重要的是自己渴望表達的核心為何,而不是呈現他人眼中的模樣。最核心的就只有誠實,虛構可以是用來保持自己內心與健康的距離,展現自己最自在的狀態。

風格是一種對未來的偏移

許多人在經歷發表與批評後,不免會問自己,該如何養成屬於自己的書寫風格呢?蔡佩儒曾書寫一個戰地記者內心的掙扎,但發現戰場細節不夠豐厚,她問道:「在描寫未曾經歷的場景或生活時,我習慣查資料來補足,但仍然與實際體會有所落差,請問如何讓這些資訊不再顯得突兀?」賴宛妤則認為安逸的高中生活無意間成為了寫作的瓶頸:「如果想不到要再寫什麼,我們要進行什麼樣的挖掘才能使自己繼續寫下去?」陳其豐困擾於模仿,害怕思考的途徑與喜愛的作家相似,寫不出自己的聲音:「寫作時若意識到自己的遣詞造句、文章風格過於類似特定作家,而無法展現出自我的風格,應不應該特意避免?若有必要,又該如何避免?」

對於蔡佩儒的掙扎,胡淑雯分析道,佩儒作品的核心並不是戰爭,而是記者本身。如同加拿大小說家艾莉絲.孟若(Alice Munro)〈太多幸福〉的主人翁是一位女數學家,儘管在那個年代女性科研人員特別稀少,但孟若將書寫核心專注在主人翁如何以女性身分過完這一生。掌控書寫的比例感如同跳躍比賽,雙手張開的方式令人以為是A種跳躍,但實際卻是B種;這時我們必須把B種練好,才能讓人信服。

任明信認為,一個人若要持續創作,常常會問自己許多問題,儘管問題往往不需要答案,但自問即是一種回答,例如:為什麼一定要繼續寫下去?為什麼想繼續寫下去?一個人想寫什麼,是可以用想的嗎?當我們有寫東西的念頭,真的是我們想出來的嗎?任明信解釋,自己的創作狀態都不是用「想」的,會與自己的頭腦保持距離,試圖留住最初渴望寫下、被打動的瞬間──最貼近自身的字詞、姿勢與心境絕對不是光用想的就可以到達。如同王家衛的電影《一代宗師》所言,武學的境界文學亦可通同,真正地見自己即是見天地眾生,看到了自己,就會想看更多的世界,持續創作之人必定會走到這一步。倘若每次下筆都想得很清楚,那不是太可惜了嗎?

至於模仿,任明信建議其豐無須心急,坦承自己的創作也有模仿的過渡期,必須安然接受這段旅程,如同基本教育,很少人有本事能夠提早結束。任明信也補充,模仿的當下也是在誠述自己的情感,也是有自己的聲音。風格的建立有三個步驟:認識自己、了解世界或同溫層如何看待自己、自己渴望企及的背影;所有探訪都不會浪費,都是進程,不是結果。也許一個人決定不寫了,但真正的創作才要到來。

關於自我與瓶頸,唐捐認為作家可以簡單分成兩種類型:抒情詩人與劇作家。前者處處有我,強烈地將自我放進作品裡面。後者則是將自我退出劇本之外,客觀完成結構。抒情詩人書寫個人生命樣態就好比李後主書寫他的不幸,想要修正、補齊或對抗人生的匱乏,用文字留住些什麼。劇作家看似沒有在文本中安插自我,但實際卻藉由戲劇展現自己的思維與世界對話,只是沒有像抒情詩人緊密且瞬間地連結喜、怒、哀、樂、愛、惡、慾。唐捐建議,倘若發現自己傾向抒情詩人,反而要學習劇作家的精神;而好的劇作搬演完畢,也常有抒情詩一般的餘韻。寫作不是繳交期末報告,不用勉強自己,必須醞釀,更不必故意讓自己不幸福只為寫作。

唐捐進一步討論風格的建立,建議身為一個寫作者不可能只使用自己的經驗,必須從書籍、音樂與電影收攏各種素材,轉化各個作家的思想精華。這種技術養成的過程,必定會感到焦慮,如同美國評論家布魯姆(Harold Bloom)《影響的焦慮》所言,詩歌的進步乃是一代代詩人對於前驅的誤讀、偏移、抵抗。唐捐進一步舉例,假設楊牧風格有七種特點,也許我們可以只選擇其中兩三個,然後再去看看夏宇風格中,哪一個特點適合自己。畢竟,我們與這些作家的時代背景不同,學問也不同,怎麼能完全模仿呢?

在非常有限的才華裡頭,

向無限推進一小格

當人們暫時從寫作的愉悅抽離,便會開始思考自己的作品與世界之間的關係,進一步思考超越文字之外的問題。李彥妮感慨現實的殘酷,深知才華不是用來比較的,但現實卻逼迫彼此競爭:「創作者要如何調適自身的懷疑與自卑感?尤其寫作是件個人性很強的事,才華有無的分界也時常模糊不清。」王泓懿則苦惱於長詩的結構,深怕岔出的敘述使得詩行無序,同時也擔心短詩的意象不夠有力:「請問可以用什麼方式審視寫作的內在邏輯是否失序?」李柏欣困惑於批評者對於年輕世代作家「面貌模糊」的說法,也困惑於自己該用題材服務內心所想,還是以經驗取悅讀者:「確立個人的表達方式、筆調、題材的方向等等是否是一件重要的事?對於書寫的多方嘗試是否還是要歸納出一個最終的路線?」洪心瑜高中期間從事社會參與,但也擔心自己沉溺於描寫社會的快感,少了背後深刻的思考,也思考於楊牧所說的,散文比詩歌更適合處理社會議題:「文學應該是出世的還是入世的?躲起來思考和走入人群,哪個對寫作比較有幫助?」

任明信認為自卑與懷疑也是一種美麗的生命狀態,不管寫怎麼樣的詩(高興、悲傷、憤怒),抒發的過程是無比的愉悅與享受。當足夠了解自己所走的道路,就不會感到自卑與懷疑,如同獵豹知道自己是獵豹,不會遲疑自己為何而跑。任明信進一步強調,人們也需要破洞來審視自己的生命,如加拿大詩人歌手柯恩(Leonard Cohen)所言:「萬物都有裂縫,那是光照進來的契機」,儘管破洞會讓人失去平衡,儘管跳入破洞後傷痕累累,但也獲得了寶貴的經驗。

至於該如何審視自己的作品,任明信認為泓懿的困境可能不是詩行的長短與結構,而是給自己截稿的預限。每次岔出都是新的世界,每次自亂陣腳都是情感的磨刀石,所有意外與挫折都在淬鍊自己,可以試著在寫作過程中好好享受。

任明信也以奧根.海瑞格(Eugen Herrigel)《箭術與禪心》的故事回應柏欣對於個人表達方式的困惑:狙擊手背景的海瑞格選擇以箭術進行禪修,但一切都是從頭學起,花了五年在抽象的意境中,學習讓自己從普通的人的身體,轉變成弓手的身體;讓身體順從自然,讓弓箭成為自己的一部份。弓箭導師告訴海瑞格:「不要瞄準靶,瞄準你自己」,直到某天海瑞格無意間射出最好的一箭,老師走來,向他頂禮,問他知不知道自己剛剛做了什麼,海瑞格卻摸不著頭緒。老師最後笑笑地對他說:「這樣就對了。」那是當作者、作品,與「作」三者合而為一的美妙時刻,弓者忘弓,琴者忘琴。

唐捐建議十六、七歲的得獎者們不要滿足於寫一篇作品的快感,而要朝著「寫一本書」去設想。如此一來,下筆時便不必把全部的力量、全部的關懷押注在單篇。把野心分散開來,發展空間反而更大。長詩的寫法與短詩的寫法不盡相同,短詩要求密度,長詩要求配置,每種文類都有運作的方法,藝術家必須熟悉材料的運作方法,並且深刻地理解凡事皆有不完滿的地方,不能強求。

至於詩與散文的涉世,唐捐舉哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)與海德格(Martin Heidegger)為例,前者認為散文是拿來介入的,詩歌則是純粹的藝術。後者認為兩者是沒有對立的,兩者皆可介入與純粹,最高的文學作品必有其純粹性。有趣的是,沙特是主張介入的思想家,把介入的工作安排給散文,這也代表一個作家勢必會面臨自我定位的問題,以及該把文學放在什麼位置,我們必須做出適合自己的抉擇。

胡淑雯笑著說,寫作者難免自問:我們愛寫作,但寫作不愛我怎麼辦?

若寫作沒有回報我以肯定、獎項、名分,那還要投資青春,情感與勞動嗎?

這是一種難以察覺的競爭意識,也是功利主義,但也沒什麼不好,這就是人與寫作之間的關係,無視這一切反而不誠懇。懷疑與自卑感是自信的藥引子,能牽引出實在感。我們如實認識自己,才能了解自己的邊界所到何處,才能進一步突破,繼續向前,在非常有限的才華裡頭,向無限推進一小格。

詩人

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