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羅青/鄭逸梅沒說實話——為海派大師楊渭泉翻案

圖三、鄭孝綱(1905-1968左右)〈半學書家半畫家八破圖〉1960年56歲作,在第二代畫家中,風格與楊渭泉最為接近。
圖三、鄭孝綱(1905-1968左右)〈半學書家半畫家八破圖〉1960年56歲作,在第二代畫家中,風格與楊渭泉最為接近。

近代藝文掌故家新聞記者鄭逸梅(1895-1992),曾寫過一篇文章〈楊渭泉「錦灰堆」的代筆人〉先後收入他的《清娛漫筆》(1982) 及《珍聞與雅玩》(1998)二書中,諷刺汙衊民初大畫家楊渭泉(1885-1950左右)是「欺世盜名,充滿銅臭氣」的福建奸商,自己不通繪畫,卻雇用代筆鄭達甫(1891-1956)為他製作「錦灰堆」圖,在民國二、三十年代,居然搖身一變,成為上海家喻戶曉「幾乎婦孺皆知」的名畫家。而「鄭代筆」在他的威逼欺凌壓榨之下,抑鬱潦倒一生,最後淪落到「以打柴、賣燒餅」餬口的淒涼慘況。

鄭記者編造的這段故事,經常在他其他各類文章中,反覆提及,因其內容富有通俗肥皂劇與傳奇灑狗血的特質,到了網路時代,遂被各種無聊寫手,重編又戲說,弄出幾種不堪的版本,極盡毀謗之能事,大大扭曲了楊渭泉父子在墨彩畫上的開發力與獨創性,更抹殺了「楊家錦灰堆八破圖」對中國近代藝術史的重大貢獻。因為楊氏父子的「八破圖」創作,是海上畫派中最能即時反映時代文化浩劫的藝術見證,在熟習各家各派的畫法後,畫家啟用即興拼貼(collage)、抽象構圖、照相寫實亂真手法(photorealism),還有以圖像書寫文字……等等新觀念與新技巧,一切不假外求,全從中國傳統墨彩藝術中發展出來,成為二十世紀許多新奇畫法之先聲。

圖一、楊渭泉〈榕城款八破圖〉作於福建榕城(福州),約1920年35歲左右。
圖一、楊渭泉〈榕城款八破圖〉作於福建榕城(福州),約1920年35歲左右。
圖二、楊渭泉之子楊肖泉〈百納集成八破圖〉,1943年楊渭泉59歲時題。
圖二、楊渭泉之子楊肖泉〈百納集成八破圖〉,1943年楊渭泉59歲時題。

鄭逸梅在〈代筆人〉一文裡,為博讀者信任,先解釋什麼是「錦灰堆」:

什麼叫作「錦灰堆」,那是畫家的遊戲作品。不論一頁舊書,半張殘帖,以及公文、私札、廢契、短柬,任何都可以臨摹逼真,畫成縑幅,所以一名「打翻字紙簏」。不過真個把字紙簏打翻了,那是雜亂無章的,所謂「錦灰堆」,卻把納寫東西,加以錯綜組織,有正有反、有半截、有折角、或似燼餘、或如揉皺,充分表演著藝術意味,耐人欣賞。平素沒有相當修養,是幹不來的。

(註一)

他又在《藝海一勺》〈談談字紙簍〉一文中,對楊渭泉的「錦灰堆」畫作,詳細描寫:

抗戰前,上海有一位畫「錦灰堆」的畫家,名楊渭泉,幾乎婦孺皆知,他畫的「錦灰堆」,真是維妙維肖,畫的一只字紙簍半傾倒在地,其中雜物散落在字紙簍旁,有一個信封,上面貼著郵票,郵票繪得幾可亂真;再有一卷殘畫,紙面已被燒焦,微微卷起,連著另一半焦半黃的殘存;有朱絲欄寫著簪花妙格,僅留半頁的詩稿;其他如兒童的天真畫、商鋪的發票、伙食帳的一角、邀客宴敘的帖子等等,什麼都有,錯綜變化,在凌亂中自據章法,這的確是一種藝術,不能以庸俗畫加以抹煞。

(註二)

然而我們細讀文章內容,便可察覺,鄭氏對此一傳統畫種的來龍去脈,知識有限,所謂介紹,僅止於堆砌一些觀畫所得的表面印象而已。至於楊渭泉的出身來歷如何?從事何種商業?何時自福建至上海鬻畫?有無繪畫作品流傳福建?為何不能畫而又非要以賣畫維生?為何在消息靈通的上海能靠代筆而成大名?經過二十多年不被揭穿?有楊氏名款的畫風書風與有鄭氏名款的畫風書風,有無差別?楊氏畫中的內容究竟如何?代筆鄭氏既然奇技在身,畫又能暢銷,為何不自立門戶?凡此種種疑問,全都無解,讀者無由也無能深究,遂致以訛傳訛,漸漸積非成是,釀成百年奇冤,至今未能洗刷。

在喜好新奇,不論繪畫輩分的上海藝術市場眼中,畫家只要技藝高超,便可大方施展賣藝生存之道。海派名家如沈心海(1855-1941)筆法風格題材,全部師法錢慧安(1833-1911)而能自樹門庭;倪墨耕(1855-1919)為追求時代流行畫風,棄王小某(1794-1877)而轉學任熊、任伯年,也能立足上海。汪仲山(1877-1946)山水工筆寫意,皆私淑吳石僊(1845-1916)而仍獲畫壇歡迎。這些都是靠自己手藝,從模仿以致成功餬口的例子。

楊渭泉出名後,模仿「八破」風格的第二代畫手,比比皆是,然在內容及技巧上,鮮有能與匹敵者,例如胡嘯風、袁彤輝、鄭孝綱、陳沅龕……等,在技術的精工與題材的選擇上,都不能與楊匹敵,只有他的兒子楊肖泉,在製作技術上,能得乃父真傳。鄭達甫善畫「錦灰堆」而居然無法如胡嘯風……等,在上海爭得出頭之地,必有其繪畫技術上的缺陷與不足。鄭逸梅此一「指責」,在藝術史學的研究、透視及檢查的標準下,實在不堪細究,一偵即破。

「錦灰堆」又名「八破圖」,原為元代錢選(1239-1299)為哀悼趙宋亡國之痛,撿拾前朝斷簡殘篇、廢棄遺物,集為一圖,以為憑弔。我曾見過明代仿陸包山(1496-1576)仿錢選本的仿畫,知道此種畫法,在明末清初已漸成一門獨特畫科,工匠畫家不斷仿製,力求精工,甚至還有畫入鼻煙壺內的例子。事實上,最早的「錦灰堆」只是簡單雜物堆積的橫卷,並沒有在畫法上刻意追求亂真的企圖。

「錦灰堆」此一「母題」(motive)在清代初期,因王朝更替,再度流行,除了畫軸型式外,還描繪到瓷器之上,外銷日本、東南亞。乾隆後期毘陵派女畫家惲珠(1771-1833),便長於此道。稍後畫僧六舟達受(1791-1858),曾拓古磚成為八破圖式〈古磚拓影錦灰堆〉立軸,在畫法上開始有寫實亂真的意思。這可能受十七世紀以來,西方油彩畫所流行的「亂真畫」(Trompe I'oeil)的影響。「亂真畫」顧名思義,在紙上畫一可以亂真的木板,並於板上畫出插掛黏貼的書信筆記等雜物,光影栩栩如生,令人伸手欲摘。例如我前不久在德國德萊斯登美術館,所見韋龍(Wallerant Vaillant, 1677-1658)的〈信插板〉。

圖四、韋龍〈信插板〉1623年作,紙本,裱在帆布上,德國德萊斯登美術館。
圖四、韋龍〈信插板〉1623年作,紙本,裱在帆布上,德國德萊斯登美術館。

在「八破圖」中,這種有意亂真的畫法,大約出現在鴉片戰爭後。寒齋所藏李成仁(大約1840-1900)作於光緒十六年的〈八破圖四屏〉便是楊渭泉畫法的前身,畫中描繪的斷簡殘篇,雖然相互微有重疊,然基本上各自獨立,至於其亂真的技法,還不太成熟,無法與楊渭泉相比。

1885年出生於福建的楊渭泉,可能在榕城福州畫店當學徒時,便研習此道。經過一番精工改良,他把李成仁殘破物件各自單獨排列的「八破圖」,重疊拼貼,使構圖形式更為完整緊湊,近看狀如太湖奇石,遠觀有如抽象構成。其中所繪之物件,全是殘破、燒毀、浸濕之紙片書籍,經過藝術家一番精挑細選,古今書畫、精典名篇、珍本拓片……全屬中國五千年文化遭西洋列強劫餘之物。如他在1920年三十五歲左右,作於福建的〈榕城款八破圖〉,便是佳例。

此時他已是當地名家,常有人買他的畫,自題上款,轉送他人。此畫在內容上,已較過去的「八破圖」,豐富許多。李成仁的畫,多寫時下流行的書畫題材,而楊渭泉力求高古,把秦磚漢瓦、《西嶽華山廟碑額拓本》、《般若波羅密經》及《史記》焚餘殘本、宋本蘇東坡集殘頁、《山海經》拓本殘片、《金石錄》酒爵圖殘片,與清代的《心出家庵粥飯僧金農小象》拓本、《任熊仙翁獻壽》殘軸、《趙之謙法帖》拓本、《翁同龢書簡》殘紙……混雜交疊在一起,反映時代思潮及社會動盪。

而其哲嗣楊肖泉的畫中,則增加了楊氏在上海發展出來的《尚書》殘本、南朝齊永明二年(484)〈孔子問禮圖〉碑拓殘本(民國二十二年考試院院長戴季陶,意外得之於洛陽,成為報上新聞)、〈新莽嘉量銘〉拓本殘片、吳道子〈先師孔子行教像〉拓本殘片、魏〈上尊號碑〉拓本殘葉、《全唐詩》李頎〈送馬錄事赴永陽〉詩殘葉、宋本《漢書》殘葉、〈宣合博古圖〉殘葉、〈東坡畫竹〉朱墨拓本殘片、《蘇軾詩集‧太白詞》五首殘葉、《米南宮法帖》殘本……等意象。最難得的是,連稀有善本如明吳國倫萬曆年間刊刻的《甔甀洞稿》殘書,也畫了進來。此書現今上海復旦大學藏有明萬曆十六年(1588)清白堂楊新泉刻本,上海圖書館則藏有清初吳棟元刻本。由此可見,楊渭泉絕不是一介不通文墨的商賈。

我們細察楊渭泉的繪畫歷程與畫作內容,從他三十歲左右在福建榕城(福州)賣畫嶄露頭角開始,到他四十多歲在上海成大名後,所有的作品,都沒有「字紙簍半傾倒在地」的意象,也沒「有一個信封,上面貼著郵票,郵票繪得幾可亂真」的描繪,更沒有「兒童的天真畫、商鋪的發票、伙食帳的一角、邀客宴敘的帖子等等」,可見鄭記者對楊畫的描述,只是耳聞,並非親見。他或許看過楊渭泉之後第二代畫家的「錦灰堆」,不過其時代應該較晚,約在民國二十年代之後,此時的「八破圖」上才會出現郵票,商鋪發票或兒童畫,甚至鈔票、外文匯票之類的意象。

我們對楊渭泉早期求學與學畫的經驗,所知不多,無法詳述。他大約在四十歲左右,從福州窠筆至上海,賣畫維生。在他屬名繫年「畫於海上」的作品中,最早有畫於「庚午」(1930)四十六歲時的作品。除了畫錦灰堆八破圖外,他也嘗試用不同的手法,畫其他較為新奇的題材,也能畫任熊式的人物、吳石仙式的米家雲山,倪墨耕、任伯年式的花鳥……等。我們從他的畫中,可以看出,他並不是目不識丁只知技術的畫匠,而是讀過經典進過私塾的布衣,雖不能斷然認為他是好學博覽之士,但卻可判斷他是知書好古之輩。如他於1925年代左右初至上海時所作的〈漢永健如意鐎斗圖〉,便是例子。此圖畫鐎斗一,佐氏瓦當殘片一,漢順帝年號「永建」甎 一。自題云:

漢如意鐎斗,無銘識,佐氏弋瓦削,李氏錄云:

《考工記》,築氏為削,如仲尼作《春秋》,筆削是也。古錢,舜時策馬幣專瓦。東漢孝順帝年號即「永建」。楊渭泉於海上。

從以上這段自題,我們可以看出,楊氏雅好古玩多年,醉心考證,舉凡與鐘鼎器物、金文款識、錢幣刀布有關的實物,從具體的收藏到文獻的閱讀,皆有涉獵。這種用毛筆以「焦墨密點法」所製作的模擬墨拓畫,是由乾筆焦墨,細細點成,有如西洋印象派大師秀拉(Georges-Pierre Seurat, 1859-1891)的「點描畫法」(Pointillist technique),但其最終目的,則是要達到墨拓畫那種平面化的「斑剝高古意趣與歷史滄桑之感」,恰巧與印象派要追求現實光影的立體變幻效果相反。中西繪畫立意之別,於是乎在。

至於在書法上,楊氏入上海後的字體,較在福州時要來得舒放一些。他的筆法,基本上從柳公權來,其中參以米元章與黃山谷,四十歲左右入上海後,明顯受趙之謙、高邕之影響,又融入于右任早期的書風,最後以趙體為歸依。整體說來,他的字體,以于右任為本而偏向趙書,能夠自成一格。楊渭泉之所以能在上海暴享大名,弄得「幾乎婦孺皆知」(鄭逸梅語),當是緣於當時黨國大老于右任的提拔所致。右老十分喜歡楊氏八破圖的創作,認為畫中有反映國府北伐統一之功的寓意。他不斷為其畫作題跋吟詠譽揚,其中最常見的句子為「由割據而統一」、「亂者治之象也」、「吉光片羽」……等,楊氏書體,後來轉仿于右任風格,也是當然的事。抗戰軍興至國府遷台之間,鄭逸梅造謠汙衊楊渭泉,可能與這段歷史有關。

圖五、楊渭泉1933〈吉光片羽錦灰堆圖〉。
圖五、楊渭泉1933〈吉光片羽錦灰堆圖〉。

五十九歲的楊渭泉,在上海發展了近二十年,終於在日本占領上海期間,盼到自己培養的兒子,能夠繼承家學,畫出了他認可的〈百納集成八破圖〉,於是欣然命筆題詩云:

顛倒唐碑晉帖,縱橫宋版元刊;百納集佳本,千秋蔚做奇觀。

癸未(1943)端陽後二日,楊渭泉題肖泉畫。

朱文印:「楊」;白文印:「渭泉」、「楊肖泉」。朱文印:「古閩楊肖泉畫」。

筆者研究「八破圖」多年,從未見過所謂「楊氏代筆人」鄭達甫的作品,但卻看過不少楊渭泉的假畫。例如偽稱「己卯(1939)閩侯楊渭泉繪」的〈岳陽樓記八破圖〉,筆法拘謹呆板,題款書風也不類,一望便知不是楊氏五十五歲的風格。這樣的畫,即使有楊渭泉的親筆題款,也難以蒙混過關,不能被視為真跡。

註一:鄭逸梅《清娛漫筆》(上海:上海書店,1982)頁六十二。

註二:鄭逸梅《藝海一勺》(天津:古籍出版社1994)頁七十。

上海 福建 孔子 抗戰

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