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鄭培凱/莎劇變態演戲曲

我用「變態」兩字,形容舞台表演的藝術轉型,是有深意的,強調了東西方戲劇各有其演劇傳統,故事可以襲用,表演形式則迥然不同……

台灣好友彭鏡禧與陳芳,精研中外戲劇,特別對莎士比亞戲劇的中譯及改編有其特識,曾經聯手創作,以傳統中國戲曲的形式,改編莎劇故事,讓演員在舞台上呈現四功五法,展示唱做俱佳的表演。故事的原型是莎士比亞劇作,舞台的展演卻完全是中國的唱作念打,不但唱的是傳統花雅曲調,舉手投足都是程式化的身段,偶爾還穿插些龍套的翻滾、虎跳、前撲、小翻,甚至出現雲裡翻、鷂子翻身那樣的高難動作,惹得觀眾鼓掌叫好。這與莎劇在西方的演出形式,已經完全不同,可稱之為莎劇表演的藝術「變態」。

我用「變態」兩字,形容舞台表演的藝術轉型,是有深意的,強調了東西方戲劇各有其演劇傳統,故事可以襲用,表演形式則迥然不同。西方的莎劇演出傳統,主流是話劇形式,雖然吐字咬腔講究特殊的抑揚頓挫,但畢竟不是載歌載舞的舞台表演,更別說戲曲遵循的「有聲皆歌,無動不舞」了。即使是改編莎劇成歌劇或芭蕾形式,有唱有跳,也都各循其特殊的演藝傳統,與中國的戲曲大異其趣。因此,以戲曲形式展演莎劇故事,的確是文化傳統與藝術形式的「變態」。

說到文化傳統的變態,不禁令人想到日本江戶時代儒學學者林春勝(號鵞峰)與其子林信篤(號鳳岡)所編的《華夷變態》一書。這本書編於明清易代之際,主要記錄了滿清入關,取代明朝的中華正統,是蠻夷改變了華夏,是天崩地裂的歷史文化現象。林春勝在1674年(延寶二年)所撰序言中寫道:「崇禎登天,弘光陷虜,唐、魯才保南隅,而韃虜橫行中原,是華變於夷之態也。」從日本旁觀的角度看中原板蕩,除了觀察到改朝換代的紛亂,發現滿清入關後南方依然擾攘不定,有鄭成功的反清復明活動,有三藩之亂,鹿死誰手還在未定之際。但是,日本學者已經十分感慨「華夷變態」的情況,是文化發展的「非常態」。

這種「文化變態」現象,到了二十世紀,因為西方列強「諸夷」的侵略與西方文化的東漸,更在東方出現了井噴式的「用夷變夏」趨勢,甚至導致中國菁英階層呼籲「全盤西化」。莎劇在中國的流行與演出,也基本遵循西方的話劇形式,成為中國戲劇界的主流演出方式。一直到二十世紀末期,以傳統戲曲形式演出莎劇,才逐漸在演藝界占有一席之地,有了京劇崑曲、豫劇、粵劇各個劇種,在舞台上展演莎劇故事。因此,就中國傳統戲曲的演出而言,演出莎劇是一種「演藝變態」;而就莎劇的主流表演形式而言,莎劇在中國的戲曲演出也是一種「文化變態」。放在二十一世紀全球化趨勢之中來看,則是無可避免的文化交流與藝術融匯現象,變態或許就成了可持續的非常態。

近來彭鏡禧與陳芳又改編了莎劇故事,推出一齣《可待》,以傳統戲曲的形式搬上舞台。有趣的是,這次改編的動作很大,故事情節取材自不同的莎劇劇本,有《皆大歡喜》(As You Like It)的片段,有《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night’s Dream)的片段,還穿插了《哈姆雷》(Hamlet)劇中劇的橋段,簡直像陸象山「六經註我,我註六經」,倒是別開生面。劇本文辭的創作,則毫不依傍莎劇原文的中譯,而是遵循中國傳統曲文的格式,展現情節的發展,讀起來就像傳奇戲文。這種劇本撰寫的轉化過程,是化莎劇為中國戲曲的「變態」,使得舞台呈演不至於出現劇本文辭與表演程式的扞格,讓觀眾感到看的是戲曲,而非拼湊不中不西的戲詞,演出不倫不類的莎劇,感受不明不白的跨境演出。

且舉《可待》開頭的一段為例,演鄔酉國王賞賜禮物給雪蓮公主,派遣宮女呈送寶物,唱詞如下:

宮女甲:(捧金盤過場,唱)珍珠雙環八寶鍊,

雪蓮:(接唱)我一生愛好是天然。

宮女乙:(捧銀盤過場,接唱)五色雲霞織錦緞,

雪蓮:(接唱)素服淡妝久經年。

熟悉崑曲的觀眾,一眼便可看出,這樣的戲詞是有所本的,靈感並非來自莎士比亞,而是來自湯顯祖《牡丹亭》的《驚夢》一折,演杜麗娘走出香閨,出現在小庭深院,唱【醉扶歸】一曲:

你道翠生生出落的裙衫兒茜,豔晶晶花簪八寶填。可知我常一生兒愛好是天然,恰三春好處無人見。

莎士比亞與湯顯祖地下有知,當撫掌頷首,讚嘆二十一世紀東西文化的糅合,以湯公文辭演述莎翁故事,搬上戲曲舞台,居然變態變得順暢,不顯山不露水,圓融流行,皆大歡喜。

這齣戲還利用不同劇團分別上場的安排,混搭了不同的戲曲劇種,演出崑劇、搖滾京劇〔或嘻哈京劇、京劇歌唱劇〕,出現了解構性的戲曲展演,讓莎劇出現多重「變態」,呈現當前中國戲曲演藝的後現代追求,不但衝決網羅,融合中西,而且多元多樣,大膽創新,也算是莎劇中國化與本土化的努力吧。

莎士比亞 京劇 崑曲 菁英 牡丹亭

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