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【美學系列】蔣勳/認識淡水,認識李永沱──介紹李乾朗策展別具意義的一次展覽

圖三:1970〈西窗外的黃昏教堂〉。 圖╱雲門基金會提供
圖三:1970〈西窗外的黃昏教堂〉。 圖╱雲門基金會提供

淡水李永沱常常被歸類為「素人畫家」。

什麼是「素人」?從大眾語意的使用來看,也有「素人政治家」的說法。大概意指對政治運作不熟悉,還有單純人的素樸,不那麼玩政治謀略,或者,不那麼「政客」的從政者嗎?

用這樣的語意來思考,「素人」是拿掉外在修飾,回歸比較素樸的人的本性嗎?

西方藝術史上有兩個詞彙常跟「素人藝術」連結在一起。一個是「naïve art」,另一個是「primitivism」。這兩個詞彙的含義其實並不相同。

「primitivism」可能指文明初期的「原始藝術」,人類在史前文化時期,沒有文字的時代,用很樸素的方法捏出土陶,做出石雕,骨雕,泥塑,或粗拙的壁畫,技巧很原始,但是作品中那種天真、稚拙,飽滿的情感,往往是文明成熟以後反而不容易找回來的。

畢卡索是典型歐洲學院主流訓練出來的畫家,技巧很好,但是在他藍色粉紅色時期過了之後,1907年,他創立了「立體派」,從非洲部落的原始藝術再出發,思考文明初始的拙樸,修正了當時歐洲學院主流藝術已經熟極而流的傳統,創立了新的時代美學。

文明熟極而流,過度修飾,就會油滑流氣,因此要回到「原始藝術」。如同過度世故圓滑的大人,需要回到稚拙,找回孩子的天真。

中國藝術上不推崇「巧」,反而說「寧拙勿巧」,「拙」是「拙笨」,是不矯飾的天真。蘇軾說的「繪畫以形似,見與兒童鄰」,都在批駁提醒沒有內在真實情感的技巧的熟爛賣弄吧。

「巧」回到「拙」,似乎是一部藝術創作歷史的重要美學反省。

個人和歷史一樣,要常常回復天真的元氣,「拙」常常是「巧」的救贖。

文明初期的創作大氣磅礴,永遠是後來文明史嚮往的原點。像學院技巧到了高峰的畢卡索耽溺在原始藝術博物館,凝視一件非洲面具發呆,為什麼沒有任何訓練,可以這樣富於魅力。

文明史上的「primitivism」不同於近現代藝術上強調的「naïve art」,十九世紀中期,歐洲學院主流熟極而流,同時新崛起的「印象派」也逐漸形成固定的美學品味,這時一個出身海關稅務員的盧梭(Henri Rousseau),用他個人素樸的方式看風景,看人,看物件,用他自己的方式記錄繪畫,他是美術技巧的「素人」,沒有技巧,但是,情感飽滿,個性鮮明,使畫壇大為震驚。

也許,「畫壇」本來莫須有,創作可以天馬行空,「壇」實在是畫地自限,有「壇」就少了自由。

盧梭之後,歐洲在二十世紀美術運動上不斷從學院出軌到「素人」,像法國素人藝術(art brut)的杜布費(Jean Dubuffet, 1901-1985),像紐約的街頭塗鴉畫家巴斯奇亞(Jean-Michel Basquiat, 1960-1988),他們或許名稱各異,但是都同樣在針砭學院主流美學的僵化枯乾,或顛覆中產階級白領文化失去生命活力的虛假形式,他們走向街頭,走向大眾,走向沒有被汙染的兒童或弱勢者,讓美學從巧入拙,擺脫過度技巧的外在形式炫耀,再一次回到原始,親近天真,貼近人性,挖掘人內在本能的創作潛能。

台灣近代也有過「素人藝術」的提出,時間是在二十世紀七○年代中期。記得在一九七五年前後,不只是專業的藝術雜誌,甚至連大眾媒體的報導都熱中於討論「素人藝術」。「素人藝術」的詞彙雖然受西方影響,但也的確反應了在二戰後三十年間台灣學院主流藝術失去了活力的僵化現象,需要回到民間,發掘素樸的民間創作力。

當時被歸類在「素人藝術」下討論的創作者集中在兩個人身上,一是南鯤鯓廟口的洪通,一是苗栗三義木雕作坊的朱銘。

洪通的作品自發性強烈,他沒有受任何正規教育,是真正的「素人」。但是台灣民間的廟宇成為他豐富的養分。他的圖像造型,色彩繽紛跳躍,都明顯傳承自台灣民間的廟宇文化。

朱銘其實不同於洪通,他繼承的是中國民間的木雕技藝,師徒相承,有嚴格的基礎刀法訓練,也有造型上固定的粉本。朱銘早期的孔子,關公,都能追溯到長久民間工匠藝術的淵源。

因此,我們大概了解,「素人藝術」的籠統歸類其實涵蓋複雜的不同內容。「素人藝術」出現的意義,核心價值還是在反省學院主流美術的僵化與脫離了生活現實吧?

圖一:少年李永沱。 圖╱雲門基金會提供
圖一:少年李永沱。 圖╱雲門基金會提供
圖二:晚年李永沱。 圖╱雲門基金會提供
圖二:晚年李永沱。 圖╱雲門基金會提供

不只是洪通,不只是朱銘,二十世紀最後的二十年間,台灣有機會從更廣闊的現實生活中發現許多有活力的民間創作者,不經由美術學院,在主流之外,卻拿起筆來,書寫自己熟悉的生活,書寫自己熟悉的風景,像吳李玉哥(1901-1991),像李永沱(1921-2005)(圖一、圖二)。吳李玉哥帶領大眾進入傳統女性刺繡的繽紛世界,李永沱則一筆一筆刻畫出他生於斯長於斯的淡水河港市鎮的晨昏風景。(圖三)

被歸類為素人藝術家,李永沱和洪通不同,和朱銘也不相同。他雖然沒有專業美術學院的技巧訓練,但他受過高等教育,甚至在日治時期到日本受過機械製圖的訓練,也長期在正規學校教育中任教,他當然屬於社會知識分子階層,熱中繪畫,他一定也常翻看西方畫冊,他或許看過在淡水畫畫的木下靜涯,陳澄波,倪蔣懷,他或許翻看過西方梵谷,孟克的畫冊,他的「素人」,和完全民間出身的庶民畫家並不相同。

以美學風格來看,李永沱有很強烈的「表現主義」的傾向。他觀察自然風景,觀察建築,觀察人,但是在表現上保有強烈的主觀意識,無論造型、筆觸線條,或者色彩,都洋溢著自由書寫的快樂,不受客觀寫實的拘束。

淡水的山或河海,淡水的黎明和黃昏,光線的瞬息萬變,彷彿他生命底層揮之不去的記憶,變成他一幅一幅的心靈風景。

李永沱長期居住在淡水,這個淡水河美麗的河港城市,曾經經歷過大航海時代文化的衝擊,原住民、漢族移民,以及世界各地的人文交錯薈萃成這市鎮的歷史。

日治時代修築了北淡線火車支線,也使一批一批畫家來到淡水,留下豐富的自然與歷史風景的畫作。因為河口的位置,因為近代火車的抵達,淡水得天獨厚,成為將近一百年間畫家最常處理的風景。

歐洲工業革命的火車交通,曾經把十九世紀中期的法國畫家帶往河口海港,沿著塞納河的河港城市成為印象派畫家的筆下風景,胡昂(Rouen),哈弗港(Le Havre)聚集許多畫家,河港,海港,色彩光線的瞬息萬變,成為新的繪畫迷戀的對象,同樣的,海河交界,又有火車抵達,淡水在近代台灣美術史上也吸引了大批畫家來臨,淡水,扮演了台灣繪畫舞台的重要角色。

有多少畫家坐著火車來到淡水畫觀音山,畫洋樓,畫山城老街。但是,與這些「外來畫家」不同,李永沱是真正「在地」的淡水人。世代居住在這裡,他不是乘著火車來的遊客,他是生長於斯的淡水人,他看淡水,他畫淡水,自然有他獨特的熟悉與親切,與外地來觀光的畫家筆下的浮光掠影不同。李永沱的畫作中,淡水不只是一個地理空間,他其實記錄了不同時間的淡水變貌。他畫黎明,他畫黃昏,他依據舊照片畫淡水河口駛過的外國輪船(圖四),他畫被醜陋黃油漆塗過的淡水紅樓古蹟,這些時代變遷的觀察「外來畫家」無法做到,是真正「在地」的李永沱對自己家鄉的關心。

圖四:1971〈觀音山下的荷蘭郵輪〉。 圖╱雲門基金會提供
圖四:1971〈觀音山下的荷蘭郵輪〉。 圖╱雲門基金會提供

雲門基金會將主辦李永沱畫展,不只是介紹一位畫家,更是希望透過李永沱的畫作進入淡水的深厚歷史吧!

這次展覽最難得的是請到建築學者李乾朗策展,李乾朗是李永沱的遠親,李氏家族在淡水有長久淵源,李永沱畫作中還畫過李氏宗祠。李乾朗從青年時代就用攝影記錄他所熟悉的市鎮,他就讀文化建築系,也曾經測繪淡水古建築,並從此出發,對中國古建築做全面深入研究。

和李乾朗一起看李永沱畫作,和李乾朗一起探訪李永沱筆下的淡水記憶,一起走淡水老街,他可以如數家珍,指認出畫作中的位置,時代,可能是一棟已經消失的建築,可能是一片已經改變的風景,經由策展人的指認引導,淡水老街已經漫漶破碎的過去,彷彿拼圖,一點一點,重新在我們眼前復活了起來。

雲門近年落腳淡水,或許希望與這個有豐厚歷史的城市有更深的對話,熟悉老淡水的朋友都知道淡水改變有多麼巨大,尤其在一九八八年捷運取代老火車支線之後,許多人感慨淡水已面目全非。

但是,或許經由李永沱,或許經由李乾朗,年輕一代會從一層一層水泥覆蓋掩埋中找回老淡水許多深藏在時代錯亂中的身影。

經由李乾朗的指引,看到老畫家李永沱在哪個窗口眺望落日餘暉,在哪個街角凝視跛腳的父親歸來,在心底如何沉埋著母親的容顏,日換星移,他圖繪著晨昏,圖繪著舊照片裡自己的婚姻,看著自己的老去,淡水也在老去,人事變遷,但是李永沱一直凝視著自己的故鄉,在他的畫裡,永恆的淡水,山巒起伏,大河浩蕩,晨曦和晚霞金光萬丈,風景天長地久,人為的破壞彷彿無論如何阻擋不住他與自己土地深沉永恆的愛。

展覽期間,很期待跟李乾朗再走一次老街,認識李永沱,也認識淡水。

●「山水 古厝 洋樓──李永沱畫作展」7月6日至12月29日於淡水雲門劇場藝廊展出(周二至周日10:00–17:00免費參觀,周一及劇場內有演出活動時暫停展出)。相關系列活動詳見雲門官網:www.cloudgate.org.tw

淡水河 建築 老街 蔣勳 美學系列

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