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羅青/一千年來一大千

圖一:張大千仿任伯年〈綠池菡萏圖〉。 圖/羅青提供
圖一:張大千仿任伯年〈綠池菡萏圖〉。 圖/羅青提供

在中國墨彩畫史中,能夠通過實際收藏,透徹研習五代以後的水墨、墨彩,又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法,並將唐宋二者巧妙融合為一,創造「潑墨潑彩」之道,充分反映現代與後現代的畫家,千年以來,只有張大千一人……

前言

國立故宮博物院,從四月到六月舉辦「巨匠的剪影──張大千120歲紀念大展」,展出的書畫作品八十七件,自用印八十六方,內容雖不豐富,但卻配合推出許多大千先生親朋師友的遺作,還有他心儀的古代大師的精品,相互對照印證,算得上是一頗具特色的小型展覽。

例如在大千早期作品中,插入他崇拜的晚明前衛畫家大風張飌的〈諸葛武侯像〉,便是例子。張飌作品,傳世不多,每有所見,必定在技法與題材上,都有突破前人的駭人表現,筆法狂放不羈,構圖新意時出。論張大千而不及張大風,未可為大千知音。此外配合展出的,還有大千老師曾農髯與清道人的精品畫作,也可讓觀眾了解,他基本筆性與用色習慣,受兩家影響頗深,終身如影相隨。

大千先生臨摹敦煌壁畫之作,是中國墨彩畫史演化的重要轉捩點,此次只展出了數卷小畫,以為點綴,雖然代表性不夠,然從畫中人物的造型與設色,仍可看出,許多當代水墨畫家的創新造型與用色,多半來源於此。可見,大千的臨摹,對二十世紀墨彩畫家,也產生了十分重要的影響。

尤其是他四十七歲於對日抗戰勝利那年畫的巨幅墨荷四屏,場面浩大,氣勢恢弘,筆力雄壯,墨華四射;大小荷葉,俯仰掩映,無不澎湃激昂;朵朵荷花,展姿怒放,瓣瓣歡欣鼓舞;充分展現墨彩畫反映時代的手法,是連而不黏,著而又離,妙趣盡在其中,絕非徒知寫實描繪鞭炮旗海之類的畫家,所能措手。

此畫每屏長達360公分,寬近150公分,記得四十多年前在歷史博物館展出時,只能折腰拖地攤開,觀賞不易,委屈了如此巨跡。所幸此次故宮有高挑展廳與巨大的玻璃櫥櫃,方能讓名畫巨作,盡情在大眾面前,顯露風華氣度。

大千先生逝世已經三十五年,研究他作品的論文專書,不知凡幾,而所論的重點,大半集中在其畫作的技巧及生活的傳奇上,多浮光掠影之蕪言,少真知灼見的評斷。至於從美學角度論其作品在藝術史上的意義者,尚未出現。筆者不揣淺陋,願在藝術史及美學上,初步探討大千先生作品的意義,以為拋磚。

一、從與古畫「對話」發出新意

中國繪畫在唐以前,以「彩墨畫」為主,畫家打好墨線底稿後,敷之以重彩,繪畫強調以色彩摹寫實境,追求「傳物象之神」。

唐代王維於八世紀時,主張「畫道」以「水墨為上」,畫作超越外師造化的「寫境」,以「造理」、「造境」為主,追求「傳畫家自我之神」。兩三百年間,水墨大興,可以運墨而「五色」具,不必依靠色彩,僅以「濃淡乾濕燥」的墨色變化,便可得外物之形,暢自我之神。

十一世紀初,宋徽宗成立「畫學」,提倡水墨青綠設色,合「彩墨」與「水墨」為一爐,以墨為主,色彩為輔,並以「濃淡乾濕燥」之法用色,形成「墨彩畫」的傳統,一直發展至清末民國,至今已近千年之久。

在中國墨彩畫史中,能從與任伯年「對話」開始,上追四王、四僧,又由明元,溯及兩宋五代,直入晉唐敦煌的畫家,千年以來,只有張大千一人;能夠通過實際收藏,透徹研習五代以後的水墨、墨彩,又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法,並將唐宋二者巧妙融合為一,創造「潑墨潑彩」之道,充分反映現代與後現代的畫家,千年以來,也只有張大千一人。徐悲鴻在七十年前,曾發「五百年來一大千」之嘆,如今觀之,吾人當有「千年以來一大千」之讚。(圖一)

張大千於畫,幼承家學,十九歲隨二哥張善孖東渡日本,入京都公平學校習染織,為他四十歲之前的仿古時期作品,奠定了物質及技法上的基礎。

仿古本來是墨彩畫家的必備之技,六朝謝赫《六法論》,就把「傳移摹寫」列入習畫要件。到了唐朝張璪,提出「外師造化,中得心源」,把單純的技術磨練,提升到畫家客觀刻畫外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾,則更進一步,主張從「心源」出發,提倡「造理入神」,降低「師造化,求形似」的地位,使繪畫成為「表現」畫家「個人主觀情思」的媒介。

元代趙孟頫,石破天驚,提出畫要有「古意」才能成畫的新觀念;黃公望則以「作山水者,必以董為師法,如吟詩之學杜也」為呼應,在王維、蘇軾的理論基礎上,把「傳移摹寫」、「造化心源」的信念提升到與古代大師藝術理念及畫法「對話」的層次,率先把「文化歷史感」及「詩文寫作法」注入繪畫之中,開啟了文人畫的傳統,認為不能與歷史對話的作品,無法成畫。

明代董其昌據「古意」說,特別衍生出「筆墨」論,認為「筆墨」不止是墨色濃淡的技法運用,而是文化歷史的承先啟後。指出「以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨精妙論,則山水絕不如畫」,因為客觀山水,沒有文化歷史意識;而畫家「筆墨」才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別標出,只有不斷與古代大師對話的「南宗」系統,才算有筆有墨。後世所謂「筆墨等於零」的主張,只是無知妄言而已。

董其昌為了實踐自家理論,超越吳派傳統,從元四家上溯董源、巨然,直追王維,開創「因筆墨而生筆墨」之法,使墨彩繪畫,完全自給自足,不假外求。董氏「筆墨」論,影響巨大,籠罩明清民國畫壇,近三百五十年之久。

張大千二十一歲,由日本學成返滬,書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師;繪畫則從勤習任伯年筆法開始,逐漸從四王風格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間,他往來京滬之間,仿製諸家之作,可以亂真。尤其是他三十三歲,隨張善孖初訪黃山,在上海出版《黃山畫影》(1931)攝影集後,畫法大進,開始建立自家的繪畫風格。同時在仿製「黃山畫派」諸家之時,可以毫無原畫傍依,直接自我作古,師心製作,瞞過當時許多鑑賞名家。

張大千的作品,以立軸、手卷、通屏為主,冊頁作品,數量不多,泰半為花卉、人物雜冊;至於山水冊頁,極為少見,得者莫不珍若供璧。大千山水冊頁,有許多仿石濤小品,神形俱肖,足以亂真。骨董商為得善價,往往將之拆開,將單頁裱成立軸,分開求售,利市三倍。

圖二:張大千仿石濤作〈瓜皮艇子圖〉。 圖/羅青提供
圖二:張大千仿石濤作〈瓜皮艇子圖〉。 圖/羅青提供

此幀〈瓜皮艇子圖〉(圖二)雖然並未註明是仿他最心儀的石濤小品〈耕釣深雲裡〉(圖三),但卻可以顯示,三十出頭的他,對石師水暈墨彰技巧的掌握,已達信手拈來的境地。

圖三:石濤〈耕釣深雲裡〉。 圖/羅青提供
圖三:石濤〈耕釣深雲裡〉。 圖/羅青提供

大千冊頁中,仿八大者,絕少;而仿八大山水、人物者,絕無僅有;尤其是仿八大水墨山水人物,又施之以青綠設色者,更是難得。這件大千《仿八大山水人物冊》(圖四)不但設色,仿八大款,而且還補題大千款識,真是稀若星鳳。

圖四:張大千《仿八大山水人物冊》之二。 圖/羅青提供
圖四:張大千《仿八大山水人物冊》之二。 圖/羅青提供

茲選其中兩開有繫年者,約略論之。其一是第二頁〈牧牛圖〉,他以老師曾熙筆法題曰:「甲戍(1934)長夏,倣雪個畫冊,於故都頤和園之聽鸝館。」下鈐白文印:「大千」;又有倣八大名款:「八大山人」,作「哭之笑之」狀,下鈐朱文印:「阿爰」。圖中的人物與牛隻,則微露金農風格。

其二是第六頁〈倚琴圖〉,以自家筆法題曰:「甲戍夏八月,摹並題,蜀人張大千」,下鈐朱文印:「大風堂」;又有倣八大款識:「坐到三更尚未歸 何園」,下鈐朱文印:「阿爰」。此圖結構與人物,則有徐渭風致。

時年三十六歲的大千,在海內外舉辦畫展多次,已是全國知名畫家。前一年,他應徐悲鴻之邀,出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔,專心作畫。可見他心無旁鶩,專注藝術,力求突破前人的志趣。

大千雖在題跋中,對八大水墨畫法,致意再三,推崇備至,但在自覺不自覺中,他將天地水雲都敷上了清鮮彩色,此事證明他有意在水墨與墨彩中,探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫,並以所得,重金購藏古畫,超越文字藝術史料的局限,直接與古代大師的真跡傑作「對話」,展示了他以藝術實物學習並改寫藝術史的雄心。

果然,七年後,也就是1941年三月,四十三歲的他,毅然攜眷向敦煌出發,尋找「水墨、墨彩」與「彩墨」(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境裡,他一待就是兩年半,完成二百餘件彩墨臨摹仿作,將晉唐六百年的「彩墨」與宋元明清一千年的「墨彩」,重新結合,震驚藝壇,至今未衰。而《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。

此後他作於1944年的仕女畫〈驚才絕豔〉成為五代〈簪花仕女圖卷〉之後,最重要的墨彩仕女畫之一。1948年的〈秋壑鳴泉〉則是他墨彩山水畫的重要代表,比他去敦煌之前,1936年之後的墨彩作品如《巫峽清秋》系列,要沉鬱內斂得多。

二、從荷葉中潑出當代山水

約二十年後,六十歲左右的張大千,在偶然間,利用他潑墨荷花所裁下來的殘餘剩墨紙片,隨機塗改成〈黑者是山白者水〉冊頁、〈瀑布〉、〈羅浮飛雲頂曉日〉……等數件山水小品,開啟了他日後全新的潑墨潑彩畫法。此後從六十歲到八十歲,他把「潑墨潑彩」之法,發揮到極致,以一人之力,鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史,同時也展望了墨彩畫的未來大道。

張大千的「潑墨潑彩」的藝術史意義有三:其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統,重新加入現代墨彩畫,成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。

其二是他讓以「重彩刻畫外在形式」來表現「氣韻生動」的「謝赫美學典範」,通過商業廣告設計的新面目,重回墨彩畫中;讓屬於壁畫、幡畫……的民間藝術,在墨彩畫中獲得新生。

其三是他以「半自動半被動」的流動潑墨,反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家,於半自動半被動的情況下,在政經動盪的中國及全世界,飄零流寓的情境。中國傳統的田園文人山水,在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下,只剩下少許岌岌可危的亭台、房舍、樹木,隨時有被洶湧的潑墨重彩吞沒的可能。

無可諱言的,張大千的潑墨潑彩,是「誤讀」了西方抽象表現主義表象之後的個人回應。但在潑墨潑彩後,為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心,他不得不於墨、色空隙間,補上──也可以說是「拼貼上」──傳統的小橋、流水、人家、樹木,以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將「半自動潑灑」與「芥子園畫傳」兩種不相容畫法「拼貼合一」的創作,毋寧是一種「後現代式」的妥協。

在確定自家變法能在畫壇穩固立足後,張大千便開始選擇恰當時機,以純粹潑墨潑彩方式,持續其藝術追求,讓內容與形式合而為一,回到高潮式現代主義範疇,畫出〈瑞士雪山〉及〈幽谷圖〉(與郭熙〈幽谷圖〉對話)的那樣既抽象又寫意的稀世傑作。此後,他成為第一個來回於「現代」與「後現代」的墨彩畫家。因為在此同時,他並沒完全放棄「後現代式」的妥協畫法,而且精益求精,畫出有少許點景人物、房舍的傑作如〈桃源圖〉、〈雲山古寺〉圖,還有他的最後絕筆鉅作,那件並未完全畫完的〈廬山圖〉,完成了他畢生不斷追求與古人對話的藝術志業。

可以作為美術館鎮館之寶的〈桃源圖〉、〈驚才絕豔〉……等巨跡,都早已通過拍賣,流出台灣。所幸〈幽谷圖〉尚未賣到海外,值得大家努力爭取保存。

張大千 上海 故宮 荷花 壁畫

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