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【文學相對論2月之二】爨弄

王安祈(左)與馮翊綱。 圖╱本報記者林澔一攝影
王安祈(左)與馮翊綱。 圖╱本報記者林澔一攝影

馮翊綱。 圖╱本報記者林澔一攝影
馮翊綱。 圖╱本報記者林澔一攝影

王安祈。 圖╱本報記者林澔一攝影
王安祈。 圖╱本報記者林澔一攝影

時間:二○一八年十二月十四日

地點:台北市「青田七六」

與談人:王安祈(「國光劇團」藝術總監,台灣大學講座教授)

馮翊綱(「相聲瓦舍」藝術總監,台師大副教授)

提問與記錄:徐妙凡(台師大表演藝術學程學生)

羅雙(「相聲瓦舍」專任排演助理)

●徐妙凡:二位擅長以獨到的詮釋,帶給傳統藝術新氣象,然而是否會與其他的藝術家產生觀念及審美上的衝突?

王安祈:京劇界新舊觀念的磨合,差不多已經歷經三十多年了。在我剛開始編劇時,是跟著郭小莊的「雅音小集」,那是個開創的時代,傳統程式跟現代劇場的攜手掀起很大波瀾。不過當時的離經叛道,三十年後已經成為理所當然,在目前的「國光劇團」時代,形式的創新早就不成問題,但,仍是有衝撞,更深入內裡的衝撞。

例如去年底推出的《天上人間‧李後主》,是為溫宇航精心打造的新戲。但溫宇航在排戲的時候總是不開心、一直覺得入不了戲。我起先不明白,後來才知道,原來是他演慣了柳夢梅、梁山伯這類專情的小生,突然遇上李後主,本以為扮的是風雅才子、翩翩君主,誰知竟要同時愛上大小周后這對姊妹花。悉心照料生病的大周后的同時,又要和小周后密約幽會,還寫下「手提金縷鞋」豔詞,任人傳唱。溫宇航覺得好矛盾,排練場上快要人格分裂了。

我覺得這是「內在的」新舊觀念衝撞。李後主用情真摯,毫無節制全心投入,如同胸中燃起熊熊烈火,熱情,真誠,熾烈。但他的一生,不只一段情,不只一把火。他深情,但不專情。我們從李後主的詞進入他的人格性情,實在沒想到會有人挑剔他對待感情的態度。其實古代社會本就如此,尤其帝王家,並沒有合法性的問題,而這樣的性格在文人才子中也多得很,只是傳統戲一向善惡二分、黑白分明,這類人物常被當作負心漢,沒有任何一齣戲分辨過「多情」的兩面。對於溫宇航這樣一位在傳統裡成長的演員來說,從戲裡養成的根深柢固的觀念,竟在為他量身打造的李後主身上遭到衝撞。雖然最後他演得很好,但過程很不開心。由此可見,當前京劇所面對的新舊觀念碰撞,已經不再是表現形式上的,而是價值觀的,內在的。

馮翊綱:可見相聲是多麼新的一門藝術,因為相聲還在形式上被討論新、舊的問題。

戲曲對於一般人而言,會有理解與審美上的門檻,一般人會覺得自己是戲曲的外行,所以也就不多做評論。但幾乎所有人都敢評論相聲,因為相聲的形式簡單,大家會武斷的批評,說話不外乎就是「你講的這個不算相聲,那是說書」,或者「你那是話劇,不是相聲!」。

我根本認為三十年來「相聲瓦舍」沒有在說相聲,我們演的是喜劇。在演講或課堂上也經常用「comedy」這個總體概念談相聲的文化。接下來,面對第二波反對勢力,是大陸上那些真的在說相聲的江湖人士,他們為相聲設置了典範,並拿這個衡量標準來認定,什麼是相聲,什麼不叫相聲。

我們將莎士比亞的內容套用到相聲,就有人質疑,相聲還能《沙士芭樂》?

早年的《慾望城國》、《莎姆雷特》,不早就都用到莎士比亞的元素了嗎?我們應當將重點放在該如何活用世界文化的訊息,而不是祭出一道鐵律,認定「這樣算是什麼,那樣就不算是什麼」。認真翻一遍《等待果陀》,再來辯論相聲是不是戲劇?

相聲還在面對「形式」認定的問題,認知不開化,相聲很年輕,還停留在新舊外貌上的衝撞。

●羅雙:會為演員量身訂做角色嗎?會因此而受到限制嗎?如何協助磨合演員與角色?

馮翊綱:「相聲瓦舍」的劇本是非常專屬的,宋少卿和黃士偉,這兩位喜劇演員非常有個人風格與特色。黃士偉喜歡在專屬話題當中有同志的文化跟成分,也因為士偉的教導,知道如何拿捏尺寸。這也是寫作上的榮幸,能夠為一個同志來寫他說相聲的詞,〈我的阿毛〉、〈想樂〉就是實踐。

自己原本只是一個普通的、會寫字的人,但是有兩個有能量的搭檔,為他們量身訂做的時候,劇本就會出現比較好的變化與層次,專屬的語言的內容、專屬的語言範圍。少卿就因為〈台灣原人〉、〈檳榔阿媽〉這些段子,而得到更多角度的發揮。

受邀去香港演講,主持人怎麼介紹我呢?說:「馮翊綱開口說話,你們萬萬不要認為他是大陸學者,他是道道地地的台灣人。聽那個政治不正確的口音,你會驚訝,他可能不是台灣人。」說我口音政治不正確,好高興!我走向這個道路了!

三人搭擋,一個原住民、一個同志,一個疑似阿六仔?筆下之所以特意濃厚了中華文化訊息,就是呼應這個「政治不正確」。「相聲瓦舍」的劇本有獨特性,正是因為量身打造。

王安祈:我下筆之前,一定先確認這本子是為誰寫、由誰演。像「國光劇團」的《孟小冬》,是為魏海敏量身打造,放眼兩岸,只有她能演。孟小冬是女老生,坤生,得余派真傳。魏海敏是梅派青衣,可她的大嗓也很好,尤其愛唱余派老生。孟小冬和梅蘭芳有一段情,魏海敏一個人,就可以把藝術跟愛情的關係,包羅於一身。

而誰演梅蘭芳呢?有人建議邀請海敏的老師梅葆玖,有人建議浮空投影,我嚇死了,絕對不要!梅蘭芳不必出場,我這部新戲是從孟小冬病逝瀕死前編起,以靈魂回眸的方式,回看一生,而回憶是選擇的結果,恍惚彌留之際,杜月笙踏踏實實存在,梅蘭芳呢,卻是想拋撇、想遺忘,卻揮之不去、時刻上心的璀璨陰影。因此,杜月笙由頂尖老生唐文華真實扮演,梅蘭芳則只聞其聲、不見其人,像是將死的小冬耳畔浮起了梅的聲音,就由海敏自己來唱。唱什麼呢?我選擇了《四郎探母》〈坐宮〉的對口快板,生旦輪流銜接、互踩對啃,平常兩位演員對唱都可能緩不過氣,別說海敏一人分唱兩角,多難哪!本來沒承想海敏會答應,但她很強悍,願意挑戰,大嗓四郎與小嗓公主一人對口,最後還來個嘎調「叫小番」。觀眾好興奮,全場炸窩。

●徐妙凡:安祈老師身為國家文藝獎以及多次國軍文藝金像獎最佳編劇的得主,阿綱老師也剛剛獲得台灣文學獎劇本金典獎,請問二位,好的編劇之於好的演出,關鍵連結是什麼?

馮翊綱:「人捧戲」或是「戲捧人」。我的劇本寫得普普通通的,但畢竟主修劇本創作,因此總有一種責任感,希望能把劇本寫得更好一點,咀嚼文學與劇場的雙重力量。

然而寫相聲劇本又會碰到一個很尷尬的問題,究竟是要雅一點,追求氣質?還是俗一點,追求笑聲?「相聲瓦舍」的作品《賣橘子的》,概念是從劉伯溫〈賣柑者言〉發想,結合龍應台《大江大海一九四九》的內容、《古文觀止》的文章和《搜神記》的情節,成就《賣橘子的》這個作品。創作的過程很有樂趣,然而得到的觀眾反應卻是「哎喲!你把相聲弄難了!」

但這是我想走的一步,因為觀眾已經不是清朝人,我們也不是文盲時代的街頭藝人,在大家普遍受過良好教育的新時空裡,我想做一個表演藝術家。這就是相聲江湖藝人與表演藝術家自我要求的不同。談到劇本的創作,我們需要釐清這個前提,才能根據訴求來尋找劇本寫作的素材與判斷如何下手。除了跟演員磨合之外,尋找與觀眾的對應關係,都是永恆的摸索。

王安祈:「胸中有舞台,筆下有人物」。編劇時,不僅整個舞台走位要有全盤布局,甚至唱詞也已經是「可唱的」,雖然那時還沒編唱腔,但下筆時我一定邊哼邊唱。京劇唱詞沒有固定規範,而最難就是「無律之律」。還好我深知不同板式有不同的唱詞節奏,同一句中也可隨唱腔轉折而有不同的分段破折,並非七字十字整齊到底,而且戲詞絕對不是詩詞,有時候就像說話,關鍵是要和唱腔緊密諧和。雖然寫劇本的不可能編唱腔,但下筆寫唱詞時一定要心中有譜。同時胸中一定要有舞台,戲才立得起來,如果按照小說或是電影概念寫京劇本,這戲肯定沒法演,要演也會把導演累死。

●徐妙凡:「國光」的《金鎖記》,如何將張愛玲極盡文學性的語言轉化為舞台意象,引起觀眾共鳴?「瓦舍」又要如何在發揮文學氣息的同時,讓台下觀眾笑開懷而不嫌哏厚?

王安祈:《金鎖記》的難題,首先是張愛玲那華麗而蒼涼的意象,要如何搬上舞台?「三十年前的月亮」,「褲管裡面飛出了幾十隻白鴿子」,都是張愛玲名言,但小說的意象該怎麼搬上舞台?我們的做法是將劇情打散,時空交錯、虛實疊映,另外創出一套舞台意象。另一個問題是,曹七巧講話尖酸刻薄,這樣的語言,要怎麼華麗蒼涼?後來我與雪君的做法,是七巧的念白盡可能表現她的口吻,可是唱詞卻不直接抒情,另創意象化的語言。像是七巧利用娶媳婦和餵鴉片兩種手段掌控兒子,導演把二者合而為一,呈現鴉片榻上的婚禮,我的唱詞全部寫吸食鴉片的狀態,寫鴉片看似讓人逍遙飛揚,實則卻被拉扯墜入深淵,在朦朧氤氳的氛圍中,婚禮如喪禮般地進行著,這不是小說原有的,是我們另外創出的舞台意象。我到「國光劇團」擔任藝術總監後,一直希望做出具有文學性的作品,從文學的視角跟筆法,結合唱念作打,呈現京劇的文學價值。

馮翊綱:「相聲瓦舍」的《快了快了》,這齣戲的靈感來源於王陽明的〈瘞旅文〉。在外旅行時,尤其是每年在大陸巡迴演《寶島一村》的一個多月中,始終會影印一份〈瘞旅文〉帶在身上。二◯一七年在上海心肌梗塞,躺在醫院病床上休養,讀〈瘞旅文〉,頓時就明白了王陽明的仁慈之心。把內容改寫成白話文的台詞說了出來。在一般觀眾的理解裡,進劇場聽相聲,為的就是等笑點在哪兒?可是《快了快了》的劇本,已經走到不編笑點的階段了。我在找身為劇作者想要動筆的初始契機,找一個人生的方向。而在這個探尋的過程中,還沒能夠順便把觀眾逗笑,得再加把勁!都快要完蛋了,躺在病床上,順便還把觀眾給逗樂?我是把相聲應該把人逗笑的這回事兒,先放一邊,作為一個劇作者,寫我想的,而越來越不想去討好觀眾。不追求「效果」,這應當也算是一種「文學」的態度。

●羅雙:兩位學者,又都是劇團藝術總監,在大學授課,想傳達給學生的核心理念是什麼?

馮翊綱:我的目的很簡單,要溫習功課。如果不在學校講課,很容易就把書本放下了。

講課經常面對年輕人,多多少少知道一點年輕人在想什麼,這是我的劇本、我們的演出,還有許多年輕人上座的其中一個原因,現在講叫作「接地氣」。

藝術教育還在萌發階段,雖然有很多表演藝術科系,但是在一個綜合大學裡,藝術科系畢竟還是相當小眾,發聲量相當小。花力氣提醒學生去看劇本,有一些學生可能會聽你的話去把劇本翻一翻,我們就盡這樣的力量。跟他們說,寫劇本看起來頗像樣的原因,是常常看真正大師寫的劇本,比照別人寫劇本的經驗,而組合出我的劇本。

王安祈:我博士畢業之後就在學校專任,編劇比較是個人的事。到「國光」是二○○二年,從學校要進入劇團我很害怕,一開始踏進去緊張得幾乎要發抖。

馮翊綱:而大家很服氣你,我跟大家私下聊天就知道都非常服氣。

王安祈:可能是我很單純吧。

馮翊綱:他們說安祈老師隨時在為大家著想。

王安祈:喔,我要哭了,真的,我真的是隨時隨地在為國光的每一個人著想。大大小小老老少少,希望每個人都有發揮的機會。他們都是我的手足,我的孩子。我這麼喜歡京劇,台灣就這麼個京劇團了,他們一定要好,否則我就沒戲可看了,生命無所依歸。或許大家可以感受得到我很單純真誠吧。

●徐妙凡:向未來發展,是什麼樣的精神貫穿了京劇和相聲藝術的內核,即便隨著時代推演,也無法撼動與更移的?

馮翊綱:這題對我而言超單純,不外乎就是「中華文化」,包含了對於傳統的景仰和孺慕之情。對中華文化的信仰,是我在劇場創作值得花一輩子的道理。

王安祈:你看我寫在題綱上的四個字 :「人文精神」,和阿綱是一樣的。

●羅雙:許多年輕人對劇場藝術抱持著憧憬,兩位對於劇團經營、編導、與藝術家相處的經驗,可以「一言以蔽之」,送給下一代嗎?

馮翊綱:「趁早培養興趣」。我的人生,就是因為對表演藝術、對寫作有濃厚的興趣,被允許去發展,家長沒有干涉。我喜歡塗塗畫畫、喜歡唱歌、喜歡唱戲、喜歡看戲,我的興趣大大發揮,慢慢成為我的專長。而這個興趣的培養要很早,要在少年時代。

王安祈:只怕不來看,一看準迷上 ! 戲曲和相聲多豐富啊,我們常感嘆人生苦短,但只要看戲聽相聲,一輩子可以當好幾輩子活。

馮翊綱:我當演員,演了好多的角色,過了很多的人生,同樣的體會。

王安祈:生年不滿百,而我們一支筆可以操縱上下古今。觀眾也是,一個星期看六場戲,體會的人生就比現實人生多很多。

馮翊綱:到另一個時空去。

王安祈:繼續看戲聽相聲!

三月《文學相對論》

王浩一v.s韓良憶 3月4-5日登場敬請期待!

京劇 梅蘭芳 劇場 語言

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